Fórum / „Önarckép álarcokban” (Szentkuthy Miklós műveiről)

Fekete J. József
„Önarckép álarcokban” (Szentkuthy Miklós műveiről)



Termelési regény? Színjáték? Identitás-alienáció? Alkotói entitások?



„a senki nyelvén beszélsz
de majd a magadén hallod vissza…”

(Tolnai Ottó: is)



Mikola Gyöngyi írja A Nagy Konstelláció című kötetében Tolnai Ottóról, akivel kapcsolatosan számos, Szentkuthyra mutató párhuzam jelölhető ki, így például az osztott, alakváltó személyiségre vonatkozó is, ami természetesen nem pszichiátriai kategória, hanem alkotás-lélektani sajátosság, miként később majd látjuk, egyfajta pozitív tartalmú, atavisztikus, a távoli ősökre rendhagyó módon visszaütő örökség. Ezt írja Mikola: „Ez az identitás ugyanis […]: eleve heterogén, »szaggatott«, véletlenek konstellációiból építkező, s nemcsak a megnyílásra kész, nemcsak arra, hogy valami végtelen generozitástól (Sloterdijk) vezérelve szétszórja, szétkölcsönözze önmagát különböző alakjainak és kategóriáinak, hanem arra is, hogy eltűnjön, elszökjön, elbújjon a maszkjai mögött. […] Az önazonosság mint tiszta, abszolút kategória nem létezik, az önazonosság csak a változataiban, változásaiban, mozgásában tud megmutatkozni, és e változatokban tudja csak kimutatni az értelmező-olvasó a szabályszerűségeket, azonosságokat.” Az okos észrevételek közül egyvalami kimaradt, az, hogy a maszk, az álarc szerepe nem feltétlenül az eltakarás, az elrejtés, nem csupán az inkognitó megőrzésének eszköze, hanem – rituális eszközként kimondottan – a kiemelést, a hangsúlyozást, az egyéniesítést szolgálja.



Örök, az irodalmiban is népszerű magatartás felölteni valaki másnak a maszkját, vagyis átitatni az ábrázolt szellemét az alkotó egyéniségével, illetve kölcsönösen egymásba élni jellemet, hangulatot, magatartást. Nemegyszer, ha lehull a maszk, illetve lehullnak az álarcok, az olvasóban tovább él a kétség, tulajdonképpen kinek is az arcát pillantotta meg.



Az álarc nem rejtőzködés, hanem éppen ellenkezőleg, kiemelés, hangsúlyozás, értelmezés. Még akkor sem bújócska, ha nem csupán a szerző ölti fel hőseinek maszkját, hanem a kort, a szöveg megírásának a korát is kénytelen a történet idejének álarca mögé rejteni. A maszk eltakar, de ugyanakkor hangsúlyoz, csigázza az érdeklődést, felkelti a figyelmet. A maszk mássá tesz egy időre, kvázi azonossá tesz valakivel. Sőt, a rituális maszk, amihez legközelebb állnak az irodalomban emlegetett szerzői álarcok, az istenhez való közeledés jelképe is. Persze, nem olyan módon, hogy az írót vagy a munkáját idealisztikus szférába emelje, hanem csupán hangsúlyozza az irodalmi alkotás ősi másságát, a beleélést, az empátiát, az átalakulást, a megújulást. Ezzel egyetemben pedig kiemeli az írói munka játék-, illetve színjátékszerű jellegét. Csányi Erzsébet kutatásainak értelmében „a maszk mint degradáló elv teret ad az egész helyett a résznek, az élő helyett az élettelennek, az ember helyett a tárgynak, a természetes helyett a konstruáltnak. A mindenre kiterjedő leépítő eljárás eredményeként az emberi lét esetlegességekre bízott hulladékszerűsége mutatkozik meg”.



Szentkuthy életművében részben külön tárgyalhatók az Önarckép álarcokban-sorozat művészregényei és a köréjük csoportosuló (ál)történelmi regények valamint a Breviáriummal is szoros kapcsolatot tartó szöveg-értelmezések: Ágoston olvasása közben (1939/1993); Cicero vándorévei (1945/1990); Divertimento (1957); Burgundi krónika (1959); Doktor Haydn (1959); Hitvita és nászinduló (1960); Arc és álarc (1962); A megszabadított Jeruzsálem (1965); Saturnus fia (1966); Händel (1967); Szárnyatlan oltárok (1978). Nagy Pál másképpen értelmezi ezeket a műveket, ő történelmi és életrajzi regényekként olvassa őket, és ennek alapján az „önarcképek álarcban” megnevezés helyett inkább „termelési regények”-nek hívja őket, mondván, hosszú éveken át biztosították a szerző megélhetését, ami kétségtelenül így van , de nem szabad szem elől téveszteni, hogy a szóban forgó regényeket is Szentkuthy Miklós írta, szándékukban, megközelítésükben, stílusukban, hangütésükben és nyelvükben ezeknek a műveknek semmi közük az úgynevezett történelmi és úgynevezett életrajzi regényekhez, kizárólag csak ál-történelmi, és ál-életrajzi művekként olvashatók.



[Egy kis filológiai kitérő: Nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy maga a Szent Orpheus Breviáriuma is álarc-sorozat. A Fájdalmak és titkok játéka megjelentével tanulmányozhatóvá vált naplójegyzetek egy előfizetési felhívási ívnek a tervét jelzik, dátumozatlanul ugyan, de az 1942-es feljegyzések között. A Breviárium-sorozat beharangozására 1939-ben megjelent és a napló szerint „tervezett” prospektus között lényegi különbség nincs, ám a három év eltérés némi zavart okoz tapogatózó filológiánkban. Az előfizetési ív ugyanis a Breviárium négy leendő fejezetét hirdette meg, a Széljegyzetek Casanovához címűt, mint 1939 áprilisában megjelenőt, illetve a három tervezettet, az Ágoston olvasása közben, a Vázlatok Tudor Erzsébet ifjúkori arcképéhez és az Orpheus tíz álarca címűeket. Közülük az első valóban megjelent, az Ágoston olvasása közben csak a hagyatékból, 1993-ban került kiadásra, a Vázlatok Tudor Erzsébet ifjúkori arcképéhez a Breviárium ötödik részeként, Cynthia címen jelent meg. Az 1939-ben tervezett tíz álarc pedig végül is a Breviárium tíz fejezete. A sorozat-terv, látjuk, menet közben módosult, 1938-tól 1941-ig Szentkuthy megírta a Széljegyzetek Casanovához, a Fekete reneszánsz, az Eszkoriál, az Europa minor és a Cynthia című részeket, majd 1942-ben (amikor a napló szerint új prospektuson elmélkedett) megjelentette a Vallomás és bábjáték című nagyfejezetet, amivel egészen 1972-ig búcsút vett az óriáskompozíciótól.]



Szentkuthy regényterjedelemnyi időre öltötte magára igaz, kényszerűségből, kiadói felkérésekre Mozart (Divertimento), Haydn (Doktor Haydn), Händel (Händel), Goethe (Arc és álarc), Dürer (Saturnus fia) maszkját, de ugyanilyen huzamos időt töltött Luther, Cicero, II. Szilveszter pápa, Monteverdi, Brunelleschi (a többi megint csak maradjon a filológusokra) álarcában, pillanatnyi szerepváltásait pedig talán képtelenség is lenne számba venni. Az alakváltás ugyanis kicsapongásra, szertelenségre ad módot, a folytonos transzfigurációk során kiválóan ütköztethetők a gondolatok, szemléletek, amelyek vagy összekacsintanak, vagy ellentétes irányban elsuhannak, az író pedig nemcsak a pillanatnyi „másság”, hanem az azonosság élményét is az olvasó elé tárja, miközben maga is kitűnően szórakozik.



Például a Bezárult Európa (1949) első ötven oldalán a világtól és az élettől búcsúzó Tarquinius Suberbus száműzött római király a Heléna-mítosz (egészen pontosan Castor és Pollux története) kapcsán egyebek közt maga elé idézi mindazokat a kosarakat, amelyeket a bölcs és kéjenc életében látott, és ez az epizód, a zsarnok uralkodó arcképét kiegészítő betét színpompásabb kaland bármely fantasy-regénynél vagy királydrámánál; egyszerre jelenik meg benne az ókori Róma és a harmincas évek Budapestje, a Dél-Itáliába tett 1928-as szentévi zarándoklat kamasz-emlékei és a mitologizáló fantázia burjánzó történetindája, az őstermészet biológiai művész-hajlama és a teremtett művészet önpusztító jellege. Tarquinius, az élettől búcsúzó, az élet által az életből száműzött, bölcs számvetését lírai érzékenységgel átélő római király természetesen maga Szentkuthy; egy újabb álarc a galériából. Korábban a Breviárium-sorozat Eszkoriál (1940) című részében a hitlerizmus förtelmes paródiáját írta meg kínai álarcban, benne az államrendet védő Konfucius és az anarchikus misztika képviselője, Lao-ce nagy vitájával. Egy sor kínai filozófus vonul fel a műben. Szentkuthy Ázsia-vonzalma tovább tükröződik az 1941-ben megjelent Europa Minor fejezetben. Az Arc és álarc (1962) második kiadására (1982) készülve a következőket mondta egy interjúban: „Goethe-könyvem […] második kiadásának borítólapján elöl egy Canova-szobor a költő klasszikus vonásait idézi. Hátlapja pedig? A költő »őrült« romantikus boszorkányos démoniságát. Az ő álarcában lehetőségem nyílt arra, hogy kifejezzem a magamban rejlő többféleséget. Ez pedig a gentlemantől az ördögig ível.” Händel életrajzát barátja, Hogarth festő mondja el, majd Jimmy Quin angol színész ad hozzá új megvilágítást, vagyis Szentkuthy még az „egyszemélyes” ál-életrajzi regényben se bírja ki, hogy ne öltsön újabb és újabb maszkot. A különben is hármas tagolású Doktor Haydn regény hármas látószögéről a következőket olvashatjuk: „Ott volt alkalmunk bevallani, hogy Haydn úr londoni históriáját három koronatanúval mondatjuk el (szigorú és forráskutató tudományos történészek elég felesleges munkát végeznének, ha a regényírót a könyvtárakban ellenőrizni óhajtanák…).



A három koronatanú: Salamon úr, a világhírű és világjáró koncertügynök – a másik a Walesi herceg barátja, Count of Dungammon –, s végül a harmadik Pythia Crane, a romantikus és praktikus fiatal írónő.”



Nem azért fontos az önmeghatározások végtelen számú változatának említése, hogy előhozakodhassunk az álarc-elmélet taglalásával, miszerint Szentkuthy próteuszi-diönüszoszi hajlama folytán még a legjelentéktelenebb epizódszereplő alakjába is beleszőtt valamennyit magából, illetve teljességükben átélte azok szellemiségét és cselekedeteit, hanem mert a maszkok mögé rejtett, s ugyanakkor általuk kiemelt identitás-képek ismétlődésük, variánsokban való megjelenésük által teljesednek ki – paradox módon befejezetlen egésszé.



A teatralitás végtére Szentkuthy Miklós esetében egyszerre jelent stílust, kompozíciót, modort, műfajt. S még ennél is többet: ösztönt.
Teatralitás mint ösztön.



Ha ehhez a témakörhöz keresünk fogódzókat, legjobb, ha Szentkuthynak a konfesszióba hajló megnyilatkozásait vesszük szemügyre. S van mit tanulmányozni, kezdve a Barokk Róberttől az Euridiké nyomában-ig a regények sorát, köztük a posztumusz megjelenteket, az Ágoston olvasása közbent, a Bianca Lanza di Casalanzát, a Narcisszusz tükrét, a Frivolitások és hitvallások vallomáskötetét, de legfőképp a szerző óriásnaplójának eddig publikált részleteit. De kitűnő példa az 1996 júniusában a Holmi folyóiratban közölt konfessziós-elbeszélés, az 1937-ben íródott Hívjuk Velencének című napló-novella is. A szöveg az író és az életében egyik meghatározó fontosságú nő, Betta első, huzamosabb ideig tartó együttlétét rekonstruálja, novellisztikus elbeszélésben, de a napló feltáró intimitásával. S Szentkuthy itt teatralitásának teljes díszében jelenik meg: egyszerre gyámoltalan és hódítóan lezser, és ez az ellentét akkora feszültséget okoz benne, hogy az udvarló széptevés helyett már alakoskodik, pózol, majd amikor a merevség pátoszából átbillen a felszabadultság könnyedségébe, gyermekdeden utánozza közös ismerőseik gesztusait. Színészkedésének eredménye érdekében – miként a valódi teátrumban – mindent felhasznál: szöveget, helyzetet, díszletet, jelmezt, koreográfiát, kelléket, közönséget. A villamoson például háttal az iránynak foglal helyet, a Velencének nevezett nőt az ablak mellé ülteti, hogy így kerüljön ideális helyzetbe, mert a fizikai fogyatékosságként felfogott és állandóan gúnyolt, vagy harsányan hangsúlyozott fizionómiája a teatralitásra ösztönzi, ugyanis „csak bal fele tudok operált, merev szememmel nézni, s így tűnik el bal orcám csont- és izomasszimetriája”. A történtekre visszagondolva maga szögezi le, hogy megjelenése papagájos, viselkedése pojácás. Sötétzöld öltönyben, sárga selyemingben, vörös nyakkendővel hangsúlyozza férfias eleganciáját, vadonatúj, keskeny szalagos kalapjával és sétapálca-szorosra csavart ernyőjével pózból pózba bukdácsol a megközelíthetetlennek tűnő nő mellett, óriási gesztusokkal sugallván természetes élénkségét, hol az utca-, hol az autóbusz-közönségnek játszva, de folyton ellenőrizvén színészkedésének eredményét Bettán, vagyis Velencén.



Élet és mű Szentkuthy esetében egy és ugyanaz – szajkózhatjuk önmagunkat immár ki tudja hányadszor. De miért éppen a teatralitás az egyik fő mozgatója ennek az egységbe oldódó kettősségnek?



Őszinteség helyett miért választjuk inkább az alakoskodást?



A választ kereshetnénk a lélektan berkeiben, de minek, hiszen Szentkuthy Miklós tálcán kínálja, éppen az említett napló-novellájában:



„Az ember, akkor, ha kicsit intellektuális és kicsit ideges [...] így is, úgy is, mindig figyeli énjét, s akkor már ab ovo egész életét őszintétlennek érzi, egyszerűen azért, mert látja magát.”



Mozart, Haydn, Händel, Goethe, Dürer csupán ürügy a véleménymondásra egy korról, annak szelleméről, hangulatáról, az emberekről, a világról, ugyanúgy, mint Orpheus kalandozásai is. Szentkuthy szívesebben is nevezi őket fantáziáknak, mint életrajzi regényeknek. A kérdés szinte természetszerűleg ötlik fel: van-e hát lényeges különbség a Szent Orpheus Breviáriuma és az életrajzi fantáziák között? Természetesen van, méghozzá formai, tartalmi, stílusbeli egyaránt. A fantáziák közérthetőbbek, inkább szem előtt tartják az olvasói elvárásokat, mint a Breviárium; jobban koncentrálnak a központi alakra, ezért gördülékenyebbek, történetük folytonos, kevésbé szerteágazóak, nyelvezetük féken tartottabb, olvasmányosabb. Az a gyanúnk, hogy az író számára ez jelenti a megerőltetést – fékezni, visszafogni magát. Mindez azonban csupán stiláris és szerkesztési lazaságot feltételez, írói módszere nem változott. Szentkuthy újra és újra a történelem megváltoztathatóságának – megváltoztathatatlanságának dilemmáját példázza. A Szentkuthy által bolygatott múlt nem mint történelem érdekes, hanem mint az emberi lehetőségek sajátos megvalósulása. Sokkal tisztábban tükröződik az író ezen törekvése az ál-életrajzi regényekben. Bori Imre a magyar avantgárdról írt tanulmánykötetében idézi Szentkuthy ama maximáját, miszerint: „Az élet maximumát nem egyes emberi törekvések túlzott intenzitása, hanem az összes emberi lehetőségek fegyelmezett harmóniája jelenti.” S valóban, a Szentkuthy-regényekben nem találkozunk titánokkal, héroszokkal, vagy ha mégis, akkor szellemi héroszokat, géniuszokat jelenít meg (Goethe, Mozart, Haydn, Händel, Dürer, Luther stb.), hétköznapjaikban, legkicsinyesebb vágyaikban és szenvedélyeikben is bemutatja őket – teljes emberi képet fest róluk, a figura adta minden lehetőséget szem előtt tartva. Ám történelmi alakok, művészportrék egyaránt csak ürügyként szolgálnak az író saját gondolatainak csoportosítására, összpontosítására, fókuszként működnek azok kivetítése során, ürügyül, hogy ítélkezhessen egy kor felett, megmutathassa a társadalmi és történelmi viharok fonákságait. Ebből következően az ábrázolása nem mindig felel meg az objektív valóságnak, de amennyit veszítenek az alakok és az események a hitelességükből, annyival markánsabban megrajzoltak a kor mozgatóerői, működtető rugói. A háttérben tehát ott rejlik a pozitív társadalmi igazság: „a kérdés önmagában: csupán metafizikai kutyaverseny a kültelkeken is túl, ahol a tét egy sliccgomb vagy egy vakmacska – de! de! a kérdés és a verseny mögött egészen más dolgokról van szó, és ezek a más dolgok (pénz, föld, népek helycseréje, urak és szolgák viszonyának sejtelmesen mormogó revíziója)…” Előre is érezzük, hogy ez a szentkuthys történelemszemlélet két figyelemre méltó módszerbeli eljárást hoz magával; az egyik a történelem nyelvi tudománytalanítása: „volt olyan sztorija vagy Jakab-kori angol barokk drámája is, hogy: a francia vagy angol király eltaszította hites feleségét, Alban Berg »Lulu«-jellegű szeretője kedvéért – erre őbajazzó őpásztorsága úgy utáltatta meg a hűtlen királlyal a szecessziós »feme fatale« Luluját, hogy őpojáca őszolgákszolgája csábította el a vulvaroax hölgyet a király orra előtt – a király meggyűlölte Lulu rikindavoltát és ezüstlakodalmat tartott hites feleségével őpierrott őpapóné főtemplomában, haj de rege róma.” A történelemnek tehát vannak tényei, és ezeket írónk szívesen helyezi második (sőt hatodik stb.) síkba, s helyettük szívesen talál ki másokat, és ezeket tálalja úgy, mintha a világ leglényegesebb dolgai lennének. De emellett a történelemnek „hősei” is vannak, s ezekkel kapcsolatos az író második módszerbeli újítása, amiről szólni kívántam. Lássuk, miként is vélekedik történelmi figuráiról: „A líraiság elmossa a történelmi alak körvonalait – a történelmi figuragátként nehezedett a szubjektív érzések és gondolatok sokkal nagyobb, egyénibb és sajátosabb szabadságot követő tömegére, semhogy ne keltett volna hazug, csak félig bevallott, ideges és eltorzított benyomást. Mért ragaszkodtam hozzá mégis? Mért nem választottam szét történelmi művekre és meztelen vallomásokra? […] Feltételezem, hogy a művészet tudatos keresése nélkül is lehetnek egy írásban kifejezett életnek művészeti vonatkozásai, s ha még ezek sincsenek, akkor is megmarad elsődleges izgalmam: az egész világ tükrözése magamban, kínaias nyugalommal, az egyéniség értékelésének vagy meddőségének kérdését messze elkerülve – a nagy kísérlet: végignézni (különösen egy kollektivista és »kosmisches Ich«-ek programjaitól lelkesült világban) egyetlen egyén minden vibrációját, realizálni, hogy minden mitológia, történelem és természet énbennem van, csak egyénileg dolgozhatom fel őket…”



Szentkuthy ál-történelmi regényei és ál-életrajzai nem arattak osztatlan sikert a kritikusok körében. A Divertimentót jó, sőt egyértelműen a legjobb regényének tartják, a Goethe-életrajzot már nem. Szabó Ede a regényben a valószerűséget, a tökéletes korképet és a művészi arckép hitelességét kérte számon, akár Faragó Vilmos A megszabadított Jeruzsálem kapcsán. A hitelesség eszménye által megszállott kritikusok ugyan ráláttak a Szentkuthy által feltárt horizontra, de a látvány képtelen volt kiemelni őket a valóság egyértelmű értelmezésének szűk látóköréből. Szabó Ede kuszának és zavarosnak tartja a vizsgált művet, mondván, hogy „így lesz a teljesnek szánt s mellékmotívumokkal agyonárnyalt Goethe-kép eleven ugyan, de alig-alig hiteles. Mint annyi más Szentkuthy-mű: ez is a szemléletmód torzításain bukik meg. […] Némi túlzással: itt minden igazságnak az ellenkezője is igaz, szép és rút, tiszta és szennyes, minden: egy, az író nemcsak hogy nem ítél, de nem is válogat”. Ez az a kritika, amiből szembetűnően kiviláglik, hogy minden irodalmi alkotás megköveteli a maga olvasatát, és joga van a félreértelmező olvasatokra is: „Mert bármily izgalmas könyv is az Arc és álarc – az említett szemléleti és szervi hibákon kívül zavaró benne a stílus ideges, barokk túlburjánzása, szándékolatlan anakronisztikus modernsége, a »ziccerek« és ötletpetárdák szűnni nem akaró tűzijátéka, amely Mozartot is, Haydnt is, és most már Goethét is – túlontúl Szentkuthyvá formálja.” Klaniczay Tibor a Hitvita és nászinduló történelemszemléletét vitatta. A Szentkuthyt ért vádakra csak saját szavaival felelhetünk, amelyek egyértelműen kivédik a kritika csapásait: „aki csak egypár hónapig tanult bölcseletet hittudományi egyetemeink bármelyikén, tudja, hogy nem az igazság a fontos, hanem a dolgok igaz értelmezése”.



Pernye András írta a legértőbb kritikát a Divertimentóról a Muzsika 1959/6-os számában. Ő látta be teljességgel Szentkuthy művészi horizontját, és ő élte meg legélénkebb és legfogékonyabb fantáziával az író szemléletének művé alakulását. Az elragadtatás hangján fogalmazott ismertetőben egyértelműen leszögezte, hogy „Szentkuthy meglátta, felismerte és hitelesen ábrázolta a watteau-i kettősséget, a szomorú bohóc és a vidáman kacagó tragikus hős Janus-arcát, a mozarti művészet végső és egyben legfontosabb kulcsát”.



A kritika vádjainak alapja, hogy az írói szándék és a kritika elvárásai nem voltak azonosak, így nem is találkozhattak. Egy történelmi személy neve vagy egy történelmi esemény regénycímként való feltüntetése a kritikusban önkéntelenül is történelmi regényt és életrajzot asszociál. Ha azonban Szentkuthy Miklós írói habitusát, módszerét, világlátását is figyelembe vesszük, más megvilágításba kerülnek a tények. Igazuk van hát a műítészeknek is, a művek életrajzként vagy az események pontos rekonstruálásaként, népszerű ismeretterjesztő műként nem állják meg a helyüket, azonban az írónak nem is ez volt a célja. H. Lukács Borbála a következőket írta az Arc és álarc kapcsán: „Ábrázolásmódja a regényt sokszor nehezen követhetővé teszi. A impresszionisztikus asszociációk megteremtik ugyan a kis egységek hangulatát, önkényes voltukkal azonban nem építik, hanem szétszórják az egészet. Gyakran keresettek és modorosak. Szentkuthy íráskultúrája sok részlettel gazdagítja az olvasót, de az íróban zsibongó múlt nem tud egységes hatást kelteni, a goethei életmű lényegét alig hozza közelebb.” Klaniczay Tibor pedig így érvelt: „A jól megválasztott téma és a világosságot terjeszteni kívánó szándék azonban nem elég a történeti regényhez, még akkor sem, ha a szerző nagy műveltségével és írásművészetével párosul. […] Mindez megvan, hiányzik azonban a történeti regény talán legfontosabb kelléke és princípiuma, a hitelesség meggyőző ereje.” Klaniczay tehát olyasmit kért számon az írón, amit az kifejezetten elutasít, ő ugyanis nem történelmi hitelű regényeket akart írni. A kritika így folytatta: „Ő [Szentkuthy] ugyan mindkét történetét egy egykori szemtanú szájára adja, ami látszólag menthetővé tesz különböző felületességeket, csakhogy ezek nem egy XVI. illetve XV. századbeli szemtanú esetleges tévedései, hanem egy sok minden iránt érdeklődő, rengeteget olvasó, de ismereteit kellően nem rendszerező, s rendszeres történelmi tanulmányokat nem folytató XX. századi literátor kedélyes nemtörődömségei.” A következőkben ezeket a felületességeket vetette Klaniczay írónk szemére: „Így lesz a síkságon fekvő Wittembergből meredek lépcsős, sikátorokkal teli dimbes-dombos város, talán abból az elképzelésből kiindulva, hogy ahol »vártemplom« van, ott nyilván hegynek is kell lennie. Ismerve, hogy Róma tele van szökőkutakkal, ezek nyugodtan megjelennek a késő ókorban is, pedig csak a barokk kor alkotásai. Tudva, hogy az utolsó római császárt egy germán katona, a regényben Odovakár detronizálta, s hogy a római birodalmat szétzúzó germánok között a gótoké volt a főszerep, Odovakárt a szerző megteszi gót fejedelemnek, holott rövid pünkösdi királyság után éppen a Rómát elfoglaló keleti gótok végezték ki.” Hol itt az ellentmondás? Talán magában a kritikában. S mi más bizonyíthatná és szemléltethetné jobban Szentkuthy írói módszerét, mint éppen ezek az ellenvetések? Klaniczay ugyanis akaratlanul is rátapintott a Szentkuthy-féle történelemszemlélet lényegére, amikor azt „egy cinikus történelemszemlélet megnyilvánulása”-ként értékelte és leszögezte, hogy „nem helyeselhető a műveltséganyag olyan kultusza, mely felületességgel párosul. Szentkuthy könyve ilyen gazdag felületesség vagy felületes gazdagság – magyarul sznobizmus – jellemző, s ez a másik nagy hibája”, csak észrevételeit, a hitelesség szorításából szabadulni képtelenül negatívumként tüntette fel.



Az ilyen felhangú kritikák szerzői nem vették észre, hogy már a Prae is az eszmék, gondolatok nagy vérdrámáját, grand guignolát ábrázolta, a későbbi művek is a grand guignol-szerű felfogást tükrözik. Minden regénye a theatrum mundi, a világ és az élet nagy színháza fogalomkörében fogant. „Az élet legősibb princípiuma színészi: a medúzák a tenger tündéries-halálos alvilágában, a kókuszparókák a pálmák gótikus legyezőtornyán, az embrió zápfeje a köldök-kötél végén, a jázmin, a torma, a betegségek: ez mind színészi, színes, komédiázó és ál-dolog. Nem hazugság, csak maszk, mímus. És a történelem is az; az élet legmélyebb ösztöne az. Hát még a művészet. A legmélyebb, a legmagánosabb is. Ha nem származnék magam is színész-őstől, nem hinnék a létezésemben. Realitás és színház: egyértelműek.” Az Önarckép álarcokban ezek szerint az élet legősibb princípiumának egyfajta atavisztikus megjelenése, amelynek kibontakozása nem elidegeníti egymástól a különböző szerzői alaköltéseket, hanem kibontakoztatja őket, új entitást képez minden álarcos alakmásból, ugyanakkor ezek az önálló életre kelt entitások képtelenek teljesen és véglegesen elszakadni Szentkuthy markáns, egyedülálló személyiségének gravitációjától.




JEGYZETEK



1. Mikola Gyöngyi: A Nagy Konstelláció. Kommentárok Tolnai Ottó poétikájához. Alexandra Kiadó, Pécs, 2005, 83–84.



2. Csányi Erzsébet: Világirodalmi kontúr. Forum Könyvkiadó – Iskolakultúra. Újvidék – Pécs, 2000, 62.



3. Nagy Pál: Az elérhetetlen szöveg. Prae-palimpszeszt. Anonymus Kiadó, Bp., 1999, 9–10.



4. Az ötvenes években ugyanis a hatalom a legjelesebb és legtehetségesebb szerzőket a tevékenységi területük perifériájára száműzte, a szemében huszadrangúnak tűnő feladatok ellátását tette csupán lehetővé számukra. Ilyen volt például a fordítás és a gyermekirodalom, és ez a kényszerpályára kerültek munkája nyomán a kor magyar irodalmának legfontosabb munkáit adta. Ekkor, és se előtte, se utána nem írt gyermekverset Weöres Sándor, akit ma a gyermekköltészet példaadójaként tanítanak. Ekkor fordította Szentkuthy Miklós a felnőtteknek és gyerekeknek egyaránt szóló Swift-regényt, ekkor írta álarcos műveit, de ennek „köszönhetően” olvashatnak a gyerekek Zelk Zoltán-műveket és Mészöly Miklós-regényeket.



5. Szentkuthy Miklós: Fájdalmak és titkok játéka. Naplójegyzetek és naplóillusztrációk. (1925-1942). Magvető, Budapest, 2001.



6. „Szerencsére (az író és az irodalom szerencséjére) az írói kedv iránya és a megrendelő könyvkiadó érdeklődésének az iránya nem nagyon tért el egymástól. S mintahogy annyi szívhez szóló hőse van az emberiség kultúrhistóriájának, Szentkuthy Miklós is odaszegődhetett a kiadó megjelölte nagy egyéniségekhez, és az író is ajánlhatott olyan életműveket, amelyek megnyerték kiadójának tetszését. […] Formai szempontból nézve tehát Szentkuthy Miklós történelmi regényei (köztük a Mozartról szóló Divertimento, a Doktor Haydn, az Arc és álarc című Goethe-regény, a Dürerről szóló Saturnus fia és Händel című – mind 1957 és 1967 között) kiabáló anakronizmusok, mint aki az időnek nem ismeri a korlátait, és szabadon közlekedik képzelete és tudása az évszázadok útjain. Főképpen ha tudjuk, hogy ezek a művelődéstörténeti hősök a maguk korában ugyanarra a teljességre törekedtek, mint amely Szentkuthy Miklósnak az ideálja, a mindenről szólás ösztönével egyetemben. Mindenütt az emberről van szó – méghozzá barokk modorban, az író parttalan kommentáló kedvének, benyomásokra érzékeny szenzibilitása, analógiamániája munkájának eredményeként.” Bori Imre: Az anakronizmusok virágoskertjében. In Bori Imre: Hétről hétre. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1998, 100.



7. Magvető Kiadó, Bp., 2000.



8. Gách Marianne beszélgetése Szentkuthy Miklóssal. Film – Színház – Muzsika, 1981. XI. 28.



9. Händel (l967; 1975)



10. Szentkuthy Miklós: Doktor Haydn. Zeneműkiadó, Bp., 1979, 489.



11. Hívjuk Velencének. Holmi, 1996/6. 799.



12. I. m. 813.



13. Bori Imre: A szürrealizmus ideje. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1970, 182.



14. Szentkuthy Miklós: Bizánc. Hitvita és nászinduló. Magvető Könyvkiadó, Bp., 1960, 403.



15. Véres Szamár. 66. o.



16. Vallomás és bábjáték. 257 – 258. o.



17. Szabó Ede: Arc és álarc. Szentkuthy Miklós Goethe-regénye. Élet és Irodalom, 1962. júl. 21.



18. Uo.



19. Burgundi krónika, 177.



20. Pernye András: Szentkuthy Miklós: Divertimento. Muzsika, 1959/6.



21. H. Lukács Borbála: Szentkuthy Miklós: Arc és álarc. Új Írás, 1963/4.



22. Klaniczay Tibor: Szentkuthy Miklós: Hitvita és nászinduló. Kortárs. 1961/4.



23. Széljegyzetek Casanovához. 25.








Kinyomtat
        
E-mailben tovább küldi


A szerzőről:

Fekete J. József


Az adatbázis nem tartalmaz hasonló bejegyzéseket.

Copyrights 2014 Látó Szépirodalmi Folyóirat.