Nézőtér / A botrány fenntartása. Beszélgetés Matthias Langhoff rendezővel

Visky András
A botrány fenntartása. Beszélgetés Matthias Langhoff rendezővel

[Látó, 2009. március]





Matthias Langhoff, az európai színház egyik legjelentősebb rendezője, 1941-ben született Berlinben. A brechti színház egyik megújítójaként tartják számon. Dolgozott a Berliner Ensemble-ben, amelynek az igazgatója is volt, majd a Volksbühnében, Bochumban és a Théâtre Vidy-Lausanne-ban. 1985 óta Párizsban él, ahol létrehozza a saját társulatát Compagnie Rumpelpumpel néven. Munkásságáról több könyv is megjelent: Odette Aslan beszélgetőkönyvét az Act Sud adta ki 2005-ben, a Les Voies De La Création; Théâtrale 19. kötetét teljes egészében rendezései elemzése tölti ki. Az itt közölt beszélgetést 2008. december 10-én készítettem a Kolozsvári Magyar Színház büféjében. Langhoff társulata az Európai Színházi Unió XVII. Fesztiválja keretében két előadást mutatott be Kolozsváron, a Heiner Müller drámája alapján készült Kvartettet, valamint Lautréamont Maldoror énekei című művét felhasználó Isten mint pácienst. Mindkét előadást nyilvános beszélgetés követte, amelyen Langhoff az előadások színészeivel együtt vett részt.


*


A Kvartett utáni nyilvános beszélgetésünk alatt, mikor az előadás Beckettre utaló elemeit hoztam szóba, te hamar kijelentetted, hogy Bertolt Brechtet1 tekinted a mesterednek. Emlékszel az első találkozásotokra?



Első találkozásom Brechttel nagyon személyes, tulajdonképpen családias volt. A háború után szüleimmel együtt éppen visszatértünk Németországba, apám kezdetben a düsseldorfi színház igazgatója volt. A probléma az volt, hogy abban az időben Berlinben, a Deutsches Theaterben még dolgozott a német színháztörténet egyik élő műemléke, Gustaf Gründgens2, ő volt a színház igazgatója is. Ő azonban a náci rezsim kollaboránsa volt, és az igazgatói székhez is a nácik közreműködésével jutott. A háború után az oroszok, amerikaiak, franciák és angolok, akik abban az időszakban megszállás alatt tartották Berlint, elhatározták, hogy Gründgenst Düsseldorfba helyezik át, az ismert antifasiszta Wolfgang Langhoffot3 meg, aki az apám volt, Berlinbe. Így jutottunk Berlinbe. Apámat a Deutsches Theater igazgatójává nevezték ki, és mivel Brecht bejelentette visszatérését Amerikából, apám azt mondta, ő Brecht színházának szeretne helyet adni a saját színházában, olyan fontosnak tartotta a brechti színházat. És mivel nem állt rendelkezésre lakás, anyám keresett egy apartmant Brecht és felesége, Helene Weigel számára. A lakás a közvetlen közelünkben volt, rendszeresen együtt reggeliztünk Brechtékkel, így ismertem meg őt, még gyermekként. Mégis a legfontosabb esemény, ha a Brechttel való első találkozásra gondolok, az az, hogy Németországba való visszatérésének valódi tanúja lehettem. Egy napon apám azt mondta nekem: „Ma érkezik Brecht úr. Kimegyek elé a repülőtérre. Ha akarod, velem jöhetsz.” Abban az időben nagyon érdekes volt egy kisfiúnak leszálló repülőt látni közelről, így hát apámmal tartottam. Egyszer csak azt láttam, amint közeledik felénk egy férfi, akkora svájci sapkával a fején, ami fél arcát elfedte. Mondott valami jónapothoz hasonlót, de ez inkább valamiféle mormogásnak tetszett. Utána meg elhallgatott. A repülőtértől visszafelé az egész várost átszeltük, és amikor a Győzelem Oszlopához közeledtünk, amelyet romok vettek körül, Brecht azt mondta az apámnak: „Langhoff, álljon meg.” Azonnal megálltunk. Azt láttuk, hogy a romok között az emberek tenyérnyi kerteket kezdtek kialakítani maguknak. Brecht ezt látva azt mondta, ez az első mondata, amit németországi visszatérése után mondott: „Idenézzen, Langhoff! Evvel a néppel semmi jó nem érhet bennünket a következő száz évben!” A családi kapcsolatok végig megmaradtak Brechttel. Engem rettentően érdekelt ez a férfi. Elsősorban kisfiúként nagyon érdekesnek találtam, milyen könnyen körül tudta magát vétetni nőkkel, és emiatt csodálattal néztem rá. Aztán persze én is a hatása alá kerültem, azaz a színházi gondolkodása hatása alá. A kultúráról, művészetekről vallott nézetei sokkal érdekesebbnek tűntek számomra az apáméihoz képest. Egy természetes ödipális viszony fűzött hozzá végső soron, később meg, igen, Brecht mesteremmé lett. De az én igazi mesterem Hans Eisler4 zeneszerző volt. Ő sok zenét komponált Brechtnek. Webernnel5 együtt Schönberg6 tanítványa volt. Tehát az én mesterem, nevelődésem szemszögéből, inkább Eisler volt. És Eisler révén természetesen Brecht, természetesen a Berliner Ensemble. De az én mestereim szerencsére zenészek voltak. Eisler, Luigi Nono7...



Előadásaid nyilvánvaló zenei felépítettsége innen ered?



Azt hiszem, igen. Azazhogy: nem zenét csinálok, de a gondolkodásmódom erősen a zenei gondolkodáshoz kötődik, és ez abból az időszakból származik. Eislertől jön, vele kezdődik.



Milyen ember volt Eisler?



Brechttel ellentétben Eisler műveltsége univerzális volt. Egy polgári-humanista kultúrából jött, és nem létezett olyan fontos irodalmi vagy filozófiai mű, amit ő ne olvasott volna. Neki ez természetesnek számított. Az ő filozófiája, gondolatai napjaim legtermészetesebb részét képezték. Állandóan beszélgettünk vele, állandóan a tanítványai körében volt. Ő még tudta, miből áll a mester-tanítvány viszony... Amikor Hegel esztétikájáról kezdett el beszélni, megmondtam neki, hogy nem olvastam a könyvet. Ő azt válaszolta, hogy ez nem súlyos mulasztás, majd arról kezdett magyarázni, miért olyan fontos ez a mű egyik vagy másik fölvetett témával kapcsolatosan. Abban persze biztos voltam, hogy napok múltán, a téma mindenképpen visszatér. És mivel a rendelkezésemre álló három napon sem olvastam el Hegel Esztétikáját, a katasztrófa elkerülhetetlenné vált.



Brook8 is, Grotowski9 is beszél arról, hogy Brecht halála után eszméi a tanítványok kezén dogmákká merevedtek. Nézeted szerint mi az, ami a brechti színházból ma is érvényes?



Mi történt Brecht halála után? Természetesen a dogmatikussá válás folyamata és színháza istenítése, mindazonáltal én azt hiszem, hogy ez egy általános tendencia. Sztanyiszlavszkij10 színháza például ugyanazt az utat járta be. És legfőképpen ha Brook színházáról beszélünk... Régebben nagy rajongója voltam az ő munkájának. Ma már elviselhetetlennek tűnik számomra ilyen előadásokat nézni. Azt látni, ahogyan valaki a brooki eszmék megvalósítása érdekében gyűrődik. Sajnos ez történik. Azt hiszem, a leglényegesebb, ami megkülönbözteti Brechtet Brooktól, nos ezt éppen Brechtől tanultam, az tudniillik, hogy nem hiszek az üzenetben. És ez nem érdekelt sohasem. Azt hiszem, hogy a folyamat létezik. Azt akarom mondani, hogy létezik egy rendszere a munkának, a gondolkodásnak, és ennek a folyamatnak nem szabad megállnia, mindig tovább kell mennie. A leglényegesebb dolog, amit Brechttől tanultam, az a kételkedés fontossága. A kételkedés a mi gondolkodásunk és önkifejezésünk centruma. Állítom, Heiner Müllerhez11 hasonlóan, hogy Brechttől egy bizonyos látásmódot tanultam, és ennek a látásmódnak a szerves beillesztését a munkámba, és ez a rendszer valójában egy anti-ideologikus rendszer. Ebben az értelemben vagyok brechtiánus.



Előadásaid politikai relevanciája viszont nyilvánvaló. Miből áll ez tulajdonképpen?



Számomra a színház valódi politikai tett, a görög polisz értelmében. Nem nagyon szeretem, amikor a színházművészetről beszélnek. A színház ugyanis hangsúlyosan kézműves tevékenység, és, meglepő módon, politikai aktus. Csak ami az én életemmel történik a társadalomban, a világ folyását is mérlegelve, csak ez provokálhatja ki a színházi aktust. A színházi szöveget ebből a nézőpontból olvasom, és azt mondom magamnak: „A te munkád nagyon individuális, te magad, a te vízióid csak a tieid. A politikai pillanat az, ahogyan a kialakult szituációban pozicionálod magad.” Most jutott eszembe Brechtnek egy mondata, ami számomra a legnagyobb jelentőséggel bír. Miután Brecht visszatért a Német Demokratikus Köztársaságból, a szovjet zónából, óriási bizalmatlansággal, félelemmel fogadták, hogy ti. mi fog történni most? Első ízben, amikor a nyilvánosság elé állt, egy politikai természetű beszélgetés keretében történt, amelyet Leipzigban szerveztek a Színházművészeti Egyetemen. A téma Brecht és az ő színháza volt. A hivatalosságok is megjelentek a beszélgetésen, vajon mit is fog mondani Brecht ezek után... Egyetemisták voltak jelen, köztük néhány náci érzelmű is persze. A szituáció, amiképpen elképzelheted, feszültségteljes volt. Egyszer csak egy diáklány a következő kérdést tette fel: „Brecht úr, el tudná magyarázni nekünk, mi az ön színházának az értelme?” Brecht így válaszolt: „Rendben van, válaszolni akarok nektek, de előbb tartsunk szünetet, és azt akarom, hogy utána, ha egyetértetek, maradjanak csak a diákok, és egyetlen hivatalos személy ne legyen közöttünk.”



Színházi eszközökkel válaszolt a kérdésre...



Úgy van, ez az igazság, ez már maga a színházi előadás volt. Az én színházam értelme, mondta azután, a botrány megszervezése. Azaz megérteni a világot úgy, ahogy van – az maga botrány. És a színháznak – ez a valódi politikai mozgás, nem az elköteleződés – mozgásba kell hoznia a botrányt, majd hagynia kell, hogy működjön. Nagyszerű válasznak tűnt fel nekem, főként azokban az időkben.



Korunkban, mégis, mérhetetlenül nehéz feladat a botrány megszervezése színházi eszközökkel. Hogyan tartható fenn a botrány a színházi előadás révén? Milyen természetű botrányra gondoljunk: intellektuálisra? Az identitáshoz fűződő botrányra? Vagy metafizikaira?



Intellektuális, de emocionális botrány is. Amennyiben mi magunk a botrány iránt maradunk elkötelezettek, a nézők érezni fogják a botrányt, a harmónia hiányát. De a botrány nem azonos a botrányossal. Napjainkban az igazi botrány nem az, hogy három meztelen lányt mutass meg a színpadon. Ez a botrányos. A botrányos is nagyon különös. A botrányos visszautasítása viszont az maga a botrány.



Számodra mi az első lépés egy színházi előadás folyamatában? A szöveg? Vagy egy a te életedhez, a társadaloméhoz, a világéhoz fűződő eszme? Egy színházi társulat vagy néhány számodra fontos színész? Azért kérdezem, mert tulajdonképpen ezekben a napokban [novemberben – V. A.] a Hamletet állítottad színre a dijoni Bourgogne Színházban. Miért éppen a Hamletet?



Nekem két momentum számít, azt hiszem. Minden színházi ember rendelkezik a színházi szövegek egy saját repertóriumával. Tehát kötelességünk minél több szöveget elolvasni, viszont ezt alávetjük a magunk természetes szelekciójának. Meg kell mondanunk, hogy tudunk-e jól dolgozni egy bizonyos szöveggel vagy sem. Például én biztos vagyok abban, hogy Racine12 nagy író, de én sohasem fogok Racine-t rendezni, jóllehet olykor elmegyek azokra az előadásokra, amelyek az ő darabjai alapján születtek. De miért az a bizonyos szöveg abban a bizonyos pillanatban? Először is azért, mert egy élettapasztalathoz kapcsolódik, sőt egy konkrét élethelyzethez abban a bizonyos pillanatban. Honnan jön a késztetés egy darab megrendezésére? Olykor jó, ha a sejtéseidnek engedve közelíted meg, anélkül, hogy teljes mértékben letisztult volna előtted. Olyanok vagyunk, mint a vándormadarak, amelyek elsőként jelentik be a tavasz érkezését. A Macbeth például egy olyan darab, amely sohasem érdekelt. Addig a pillanatig, amíg azt mondtam magamnak: „Meg kell rendeznem a Macbethet.” És, furcsa módon, a világ folyása mintegy engem követett: a Ceauşescu-korszak vége és a diktátor házaspár kivégzése akkor következett be, amikor ezen a darabon dolgoztam. A második momentum nyilván az új szöveg. És ezen a ponton nem is tudom pontosan, miről is van szó. A kíváncsiság is közrejátszik. Az én esetemben a színházhoz, az irodalomhoz fűződő személyes viszonyom is nagy jelentőséggel bírt. A baráti vonatkozások...



Heiner Müller, gondolom...



Igen, Heiner Müller esetében a legfőbb elem a kíváncsiság volt. Amikor elkészült a szöveg, ideadta, és én azt mondtam: „Rendben van, megrendezem.” Sokszor elolvastam, és azt mondtam magamnak: „Semmit nem értek az egészből, de megcsinálom.” Aztán meg az élethelyzetek különbözők minden esetben. Most meg a Hamlet. Egyfelől nagyon hosszú történet ez az én életemben. Azt is mondhatom, hogy a Hamlet három barátság kiindulópontját képezte: Müllernek, Thomas Brasch13-nak és nekem. A Hamlet a központi műve lett számunkra a központi témának, ez pedig az egzisztencia. Ez volt az a darab, amely egymáshoz közelített bennünket. És a szöveg a mi születésünkhöz is kapcsolódik. Mindannyiunknak olyan szülei voltak, főként az apák, akik antifasisztákként koncentrációs táborokba kerültek. Ez a körülmény bizonyos értelemben előnyös volt számunkra, mert nem éreztük hibásnak vagy felelősnek magunkat a történtek miatt. Másfelől viszont ez az örökség egy küldetést is jelentett nekünk, amivel szemben viszont nem éreztünk semmiféle indíttatást. Ez tehát éppen a Hamlet problémája volt számunkra: az idős Hamlet örököse nem igazán érdeklődik a királyság sorsa iránt. Emiatt bűvölt el bennünket mindig is a Hamlet, ám féltünk is színpadra állítani. Először Müllerrel együtt lefordítottam a darabot. Röviddel a fordítás után Müller meg is írta a Hamletgépet. Aztán meg, ahogyan már mondtam, nagyon számít a pillanatnyi szituáció is. Ott van az a replika: „Valami bűzlik Dániában.” És egyszer csak az volt az érzésem, hogy átéltem ezt a dolgot. Tulajdonképpen megértettem, hogy ma még hamletibb vagyok, mint régen. Ehhez még hozzá kell számítani azt, hogy amikor Párizsba költöztem 1985-ben, az első rendezésem a Lear király volt, mert Franciaországban, noha sok jó rendező volt, nem tudtak Shakespeare-t csinálni. Én meg tudtam, és azt mondtam magamnak: „Tessék, megtaláltam, hogyan tehetem itt hasznossá magam.” Abban az előadásban két főszerepet fiatal színészek játszottak: François Chattot és Agnes Dewitte. Ez után az előadás után is dolgoztam velük, mindketten játszanak a dijoni Hamletben, François Chattot meg Valmont szerepét játssza a kolozsvári Kvartettben. Nos igen, a színészek is fontos szerepet játszanak az előadásaim megszületésében. A Hamlet esetében minden azzal kezdődött, hogy megkérdeztem François-t: Nem akarnátok egy shakespeare-i kabarét csinálni? Neki nem volt teljesen világos, mit is értettem a kabaré alatt, de én kitartóan a kabaréról beszéltem. Nagyon boldog vagyok, hogy megszületett ez az előadás. Semmi egyebet nem teszünk, mint ami meg van írva, és ez nagyon érdekes, mivel ezt a darabot még soha senki nem adta elő így.



Többször emlegetted Heiner Müller nevét. Előadásodban, a Kvartettben egy adott pillanatban láthatjuk kinagyított fényképét is, mintha véletlenszerűen került volna a színfalra. A dramaturg-rendező viszonya érdekelne, ahogyan te látod ezt. Heiner Müller ugyanis számomra az ideális dramaturgot reprezentálja, amennyiben szkeptikusan, de legalábbis távolságtartóan viszonyul a színházi eredetiséghez, szinte valamennyi előadásra szánt írása adaptáció.



Brechti elem nála is, természetesen...



Pontosan. Heiner Müller, a dramaturg részt vett a saját szövegeiből készült előadások próbafolyamatában? A próbák során újraírta a szövegeit?



Nem. Müller számomra az egyik legjelentősebb drámaíró. Akkora, mint Shakespeare, vagy hát nagyon is a közelében van. Az igazság az, hogy a barátom volt, és, a mi alkotói kapcsolatunkat tekintve, a legfontosabb partner. Nagy gyönyörűséget jelentett együtt gondolkozni a világról, és az, hogy megosszuk egymással mindazt, ami egyáltalán megosztható. Ami pedig a munkát illeti, Müller esetében a következőképpen volt: mindenről el tudtunk beszélgetni, de a megírt szöveget a végleges változatában adta át. És utána a főpróbán jelent meg újra, mert nem szerette megnézni az előadást a közönséggel együtt. Szégyenlős volt. Úgy viselkedett, mint egy kisfiú 200 vagy 500 néző előtt, akik az ő szövegét hallgatták. Mindegyre fülig pirult. Emiatt aztán csak a főpróbára volt hajlandó eljönni. Fontos volt mindkettőnk számára, mit lát meg a másik a szövegben. Mit jelent ez nekem? És a másiknak? Így történtek akkor a dolgok, és ez jó volt így. Brasch-sal egészen másként alakultak a dolgok. Thomasnak fontos volt, hogy a próbák alatt is írjon. Ez azt jelenti, hogy Brasch darabjai egy gondolat felvetésével kezdődtek, amit aztán beszélgetés követett. Azt mondtam neki: „Mit gondolsz, tudnál nekünk írni erről? Mi a véleményed erről? És akkor egy bizonyos idő után azt mondtam neki: „Igen, most már megvan.” És holnapra mégis más darab lett belőle. Brasch számára nemcsak a drámai dialógus elkezdődése volt a fontos. Improvizálni kezdtünk a színpadon, meg játszani a szöveggel, és csak amikor jól szólt már, kezdett mozgásba lendülni az alkotói egója és jelentette ki: „Most akkor hozzálátok az íráshoz, és teljesen másképp fogom megcsinálni.” Így haladtunk a darabbal. Az írók valóban nagyon fontosak számomra. Az adaptációk, átírások szerzői is. Nem tudom, hogy történtek itt a dolgok, de az NDK-ban a színház mindegyre beavatkozott a munkába a cenzúra szándékával, felszólította tehát az írókat, hogy változtassanak itt vagy ott. A színházban nagyon fontos, hogy megértsük, amit a színpadon mondanak, és mi az előadás témája. Olykor az az érzésem, a színház hasonlít ahhoz a séfhez, aki azt mondja: „Jó, jó, a sült, de az öntet a legfontosabb elem.”



Heiner Müller darabjai között van olyan, amit a te személyes kérésedre írt?



Nincs is, és van is. Kettő, sőt három. Mindenekelőtt a Titus Andronicus [Müller darabjának a címe: Titus Bonctan Róma bukása – V. A.]. Érdekelni kezdett a Titus, és arra kértem Heinert, fordítsa le nekem. Mire Heiner azt mondta: „Rendben van, engemet is érdekel a Titus, de az első felvonást egy kicsit másképpen fogom megírni.” Való igaz, az első felvonás a shakespeare-i dramaturgia stílusában meglehetősen gyenge, és mégis zseniális a felépítésének a módja. Úgyhogy azt mondtam: „Nagyszerű, kezdd csak el az első kommentár-felvonás megírását.” Miután befejezte, Heiner megkérdezte: „Hogyan folytassam most?” Ezt válaszoltam: „Végső soron te egy átíró vagy, úgyhogy csapjál a lovak közé!” A másik darab Az ütközet (Die Schlacht) volt. Heiner egyetlen jelenetet írt meg, egy oldalt tett ki mindössze, majd azt kérdezte: „Most mi legyen?” Azt válaszoltam: „De hát ez a jelenet ideális, sokkal gazdagabb, mint sok más darab, úgyhogy teljesen megfelelőnek látszik egy 10 perces előadáshoz.” Azt hitte, nem fogja tudni folytatni, ám végül megírta mégis az egész darabot. Egyik este megmutatta a teljes szöveget, a következő szavak kíséretében: „Még hozzáírtam kilenc jelenetet, hogy létrejöjjön valami egész.” Ez az írása lett később Az ütközet című darabja. És a harmadik, meglehet a legfontosabb . Beszélgetéseink központi témáját sokáig a Médea képezte. Az volt a szándékunk, hogy egy új Médeát hozzunk létre a macho-feministák nézőpontjából. De végül nem csináltuk meg. Később, a nyolcvanas évek elején, amikor más projekteken dolgoztam és Genfben voltam, akkor éppen betegen, hepatitisszel feküdtem, és egyszer csak érkezik egy levél Müllertől. A Medeamaterial [Teljes címe: Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten – V. A.] volt benne. Elolvastam és azt mondtam: „Nem értek belőle semmit, de meg kell rendeznem.”



Heiner Müller darabjainak némelyike meglepően tömör, olyannyira, hogy az olvasónak az az érzése támad, hogy megírásukkor Müller szemei előtt pontosan felépített majdani előadások képe lebegett. Ráadásul rendezőként is működött, sőt saját darabját is megrendezte. Az előadást írta meg a darabjaiban?



A darabírás előtt ő visszautasított minden előadás-képet, teljes joggal, mondanám. Azt kell megírnod, amit meg akarsz írni, és nem gondolhatsz a megvalósítására vagy az előadásmódjára. Éppen ezért valamennyi rendezői utasítás vagy kommentár Müllernél tulajdonképpen nem valódi utasítások, hanem a főszöveg más formája. A színházi előadás a szöveg értelmezése is mindig, és ez a vonatkozás a legproblematikusabb annak, aki ír. És Müller beszélve írt. Egyetlen mondatot sem írt le, mielőtt ki ne ejtette volna. Különbözőképpen mondta ki, ejtette ki a mondatot, míg meg nem találta a megfelelő formát, és akkor azt mondta: „Igen, így írom le.” Előtte a lehető legvilágosabb volt, hogy az ő színházi nyelve nem olvasásra, hanem kimondásra való. Ebben az értelemben volt ő a lehető legteatrálisabb szerző.



Milyen munka áll előtted? Közvetlenül a Hamlet bemutatója után az előkészítés időszakát éled, felteszem.



Igen, dolgozom néhány projekten. Linz városának fogok rendezni valamit. Nincs is túl messze innen, Ausztriában. 2009-ben Linz Európa kulturális fővárosa. Nagyon érdekes az, hogy Hitler Linzben született, és az volt a terve, hogy a várost a Reich kulturális fővárosává tegye. A Birodalom összes létező remekművét oda akarta átköltöztetni, a Louvre-ból, a Hermitage-ból. Zseniális történet: az egyetlen építészeti objektum, ami a terv részeként megszületett, az egy híd a Duna felett, a Nibelungenbrücke. Az volt az elképzelése, hogy, a prágai Károly-hídhoz hasonlóan, pogány istenségek hatalmas szobrait helyezze a hídra. Ezeknek a szobroknak a gipsz változata el is készült, sőt fel is állították őket a hídon. Közvetlenül a háború befejezése előtt, amikor Hitler már a bunkerben volt Berlinben, Linzet amerikaiak bombázták. Amikor tudomására jutott, Hitler elhagyta a bunkert, repülőre szállt és Linzbe ment, hogy átsétáljon egyszer a hídon, amikor a városban már mindenki a bombázások elől föld alá menekült. Berlinbe való visszatérése után öngyilkos lett. A szobrok a Dunába zuhantak. Elhatároztam, hogy Christopher Marlowe Tamburlaine című darabját rendezzem meg, ezekkel a linzi monstrumokkal. Egy másik tervem: Véronique Appelnek köszönhetően [Matthias Langhoff társulata, a Compagnie Rumpelpumpel ügyvezetője – V. A.] felfedeztem Párizsban egy zenei együttest, egyfajta rézfúvós zenét játszanak. Elképesztően jó zenészek, akik nagyon teátrális zenét csinálnak. Különlegesen eleven zene ez, amely olyasfajta élmények átadására képes, amire a színház nem. Valamiféle sajátos derűt sugároznak, és nem ideológiai optimizmust. Mindig is érdekelt valami más színházi forma megtalálása, amely valamiképpen hasonlítson Sztravinszkij A katona története című művéhez, amelyet egyfajta totális színháznak tartok. Ezzel az együttessel szeretném színpadra alkalmazni Gogol Az orr című elbeszélését.



Jegyzetek


1 Bertolt Brecht (1898–1956) drámaíró, költő, rendező, elbeszélő, baloldali gondolkodó, a 20. századi színházi nyelv és dráma radikális megújítója. Megteremtette a nevéhez fűződő drámaelméletet, és kialakította az elidegenítési effektuson alapuló színházi gyakorlatot. Számos színházi alkotó önálló módon folytatja Brecht színházát és állítják színpadra műveit: Giorgio Strehler, Roger Planchon, Peter Palitzsch, valamint Matthias Langhoff és Heiner Müller.
2 Gustaf Gründgens (1899–1963) színész, rendező, színigazgató. Klaus Mann róla írta Mephisto című regényét, amely alapján készült Szabó István azonos című Oscar-díjas filmje (1981).
3 Wolfgang Langhoff (1901–1966) színész, rendező, színigazgató, Matthias Langhoff apja. Munkásságáról Winrich Meiszies írt mondográfiát Wolfgang Langhoff. Theater Für Ein Gutes Deutschland. Düsseldorf, Zürich, Berlin 1901–1966 címmel.
4 Hans Eisler (1898–1962) zeneszerző, Arnold Schoenberg tanítványa, Brecht munkatársa. Több Brecht-darabnak ő szerezte a zenéjét. 1933-ban a Náci Párt betiltja zenéjét, Brecht műveivel együtt, még ebben az évben mindketten emigrálnak, előbb Moszkvába, majd New Yorkba.
5 Anton Webern (1883–1945) osztrák zeneszerző, karmester, a Második Bécsi Iskola tagja, a szeriális technika megteremtője.
6 Arnold Schoenberg (1874–1951) osztrák, később amerikai zeneszerző, elméletíró, festő. A dodekafón (12 fokú kromatikus skála) hangrenszer és komponálási mód bevezetője.
7 Luigi Nono (1924–1990) olasz avantgárd zeneszerző.
8 Peter Brook (1925) rendező, a shakespeare-i színház 20. századi megújítója. Angliai korszakában (1946–1971) a Hamletet Paul Scofield, a Szeget szeggelt és Vihart John Gielgud, a Titus Andronicust Laurence Olivier főszereplésével vitte színre. Megrendezte az egész Európában és Amerikában ismertté vált Szentivánéji álmot, majd az Athéni Timont. 1971-ben elhagyja Angliát, és Franciaországba költözik, előadásait, kísérleteit az egész világ nyomon követi. Előadásaiban Artaud és Brecht ellentétes törekvései egymás mellett jelennek meg: a rítus- és terápiaszínház, az intellektuális elidegenítés, irónia, pátosz, ének, mozgásszínház, naturalista elemek, szürreális víziók.
9 Jerzy Grotowski (1933–1999) lengyel rendező, színházi guru, a „szegény színház” nagy hatású megalapítója. Meyerhold és Sztanyiszlávszkij elméleti és gyakorlati munkásságának a továbbfejlesztője. 1959-ben Opoléban megalapítja a Laboratórium Színházat, amely később Wroclawba költözik. A színészi önfeltárás és önmegismerés műhelye, a „színészi munka kutatásának laboratóriuma” később az egész világon elterjedt színházi formává vált.
10 Kosztantyin Szergejevics Sztanyiszlávszkij (1863–1938) színész, rendező, teoretikus, a pszichológiai realizmus megalapítója.
11 Heiner Müller (1929–1995) dramaturg, költő, író, esszéista, színigazgató. A Brecht utáni színház legnagyobb drámaírója. Művei java része adaptációk. A Samuel Beckettre is emlékeztető költői nyelve, töredékes dramaturgiája a posztdramatikus színház legavatottabb művelőjévé teszik őt. Magyar nyelven a Képleírás című kötet nyújt válogatást esszéiből, dramatikus szövegeiből, Kurdi Imre válogatásában és fordításában. (Jelenkor Kiadó, Pécs, 1997.)
12 Jean Racine (1639–1699) francia klasszikus drámaíró.
13 Thomas Brasch (1945–2001) író, költő, filmrendező.







Kinyomtat
        
E-mailben tovább küldi


A szerzőről:

Visky András


Az adatbázis nem tartalmaz hasonló bejegyzéseket.

Copyrights 2014 Látó Szépirodalmi Folyóirat.