MUNKAFÜZET / Az archív képsorok szerepe a Saját halálban

Kinczel Ágnes Annamária
Az archív képsorok szerepe a Saját halálban


Nádas Péter Saját halál című könyve1 önmagában is megdöbbentő olvasmány: az író infarktusának és újjáélesztésének történetét írja le. A téma tulajdonképpen banális is lehetne, hiszen ki ne hallott volna már hasonló történeteket azoktól, akiket az orvosok ugyanilyen módon „hoztak vissza" az életbe. Ki ne hallotta volna, hogy a halál pillanatában lepereg az ember előtt az egész élete, és ki ne tudná, hogy egy sötét helyen kell végigmennünk, melynek végén óriási fény vár ránk? Nádas Péter írása mégis több, mint egy halálközeli élmény leírása. Ő a halál és a születés pillanatát összekapcsolva rekonstruálja tapasztalatait, az olvasónak sugallva a kérdést, vajon nem ugyanolyan óriási fényt láthattunk-e születésünkkor is, mielőtt anyánk szeméremajkai mögül előbújtunk: „Anyám megszülte a testet, én megszülöm a halálomat."



A könyv filmváltozatát2 nézve összetettebb élményben lehet részünk, mint ha csak a szöveget olvasnánk, noha meg kell jegyeznünk, hogy már a szövegkiadásba beépített körtefa-képek is többletjelentéssel látták el a szöveget. Forgács Péter filmje viszont semmilyen értelemben sem nevezhető hagyományosnak: a mozgóképek helyett a fényképszerű jelenetek váltogatják egymást, ugyanígy a színes és fekete-fehér képsorok, a zenével kihangsúlyozott részek, a szívdobbanásszerű akkordok, az EKG hangja és a teljes csönd, egyes elhangzó mondatok pedig vizuálisan is kiemelődnek, leírva jelennek meg a képkockákon. Ami pedig leginkább összetetté teszi a filmet, az véleményem szerint az archív felvételek használata. Általuk mintha teljesen új élettörténetek szőnék át az író narrációját.



Ezúttal arra próbálom keresni a választ, hogy ezek az archív képek és filmrészletek milyen többletjelentést hordoznak, illetve hogyan egészítik ki a történetet, hogyan állnak össze önálló történetekké.



A film első képkockái egy kórházi szülést mutatnak meg, mely perspektíváját tekintve válik érdekessé, hiszen nem rejti el szemérmesen és konvencionálisan a születő csecsemő mögött feltáruló hüvely sötétségét. Ennélfogva, noha a képsor archív felvételnek látszik, kételyek merülnek fel a nézőben azzal kapcsolatban, hogy vajon azok valóban régi felvételek lennének-e.



A következő, ezúttal nem a Saját halál nádasi koncepciójához túlságosan is illő archív felvétel ugyancsak a film elején látható. Ennek képsorain egy meztelen férfit szemlélhetünk, amint a természetben, a fák között ugrál. A férfi teste elmosódottan jelenik meg. Amint felugrik, karjait széttárja, ezzel az egész kép az emberi szabadság és boldogság kifejezőjévé válik, noha a férfi arca végig homályos marad, így érzéseit nem tudjuk mimikájáról leolvasni, azokra csak testének mozdulataiból következtethetünk. A meztelenség a születési jelenet képsoraiban teljesen természetesnek tűnt, itt azonban már meglepőbb. Ennek ellenére a látottak valódi harmóniát sugallnak, igazi összhangot tételeznek az ember és környezete között. Ez az állapot az ember természetes boldogságát eredményezi.



Az első két archív felvétel tehát az embert a maga egyszerű valóságában, természetes környezetében ábrázolja. Fontos lehet megjegyezni, hogy ebben az első részben emberi hang nem hallatszik, csak egy nyugodt, dallamos zene, mely a születés közbeni, szívverésnek hangzó akkordokból fejlődik ki. Alakul tehát a zene is, éppúgy, ahogyan az ember, és az első jelenetekben egyszerre érik el a kiteljesedés állapotát.
Később egy teljesen meztelen nőről is láthatunk a meztelen férfi jelenetéhez hasonlókat, az ő jelenetei azonban már nincsenek elhomályosítva. Ugyanakkor egy meztelen gyermekről készült archív felvétel is többször beékelődik a filmbe. Mindhármuk esetében a boldogság az alaphangulat, a képek teljes szabadságot, megelégedést sugallnak.



A film első felében megjelenő másik archív képsor legelőször egy úszóruhás nőt ábrázol, aki, úgy tűnik testgyakorlatokat végez, ugrál. Ez az ugrálás már kevésbé látszik szabadnak, mint a meztelen férfi esetében. Ugyanakkor a nő környezete sem természetes, a háttérben drótkerítés látható, oldalt pedig egy kiépített terasz, rajta székekkel. Képváltást követően megjelenik még egy hasonló öltözetű nő, és szimmetrikusan ugrálva kezdik végezni a gyakorlatokat, melyek mintha tánccá állnának össze. Közben a háttérben feltűnik egy fehér köpenyes, fehér kendős asszony is, aki kisgyermeket tart a karján. Majd szemből még két beöltözött táncos érkezik, és ezzel világossá válik, hogy ők négyen valamilyen koreográfia szerint tornáznak, táncolnak.
Ha az előző képsorokat az ember természetes helyének és egyszerű valójának bemutatásaként értelmeztük, akkor a meghatározott koreográfia szerint táncoló nőket bemutató képsorokat értelmezhetjük az ember társadalmi lényként való bemutatásaképpen. Amint a gyermek felnő, be kell illeszkednie az őt körülvevő közösségbe, mely hozzá hasonló emberekből áll (a nők a filmrészletben egyforma ruhát viselnek), és ahhoz, hogy ők mindnyájan boldoguljanak ebben a világban, összehangoltan kell létezniük (a nők a filmrészletben szimmetrikusan mozognak). A háttérben megjelenő csecsemő miatt a két állapot kontrasztja hangsúlyozódik ki. A szereplők ruhájának színösszeállítása is beszédes. A gyermek és a gondját viselő nő fehérben jelenik meg, amely a gyermek esetében arra utal, hogy neki még nem kell közösségi lényként viselkednie, a nőt pedig a gyermekhez való közelsége mozdítja ki abból a világból, amelyben a többi fekete ruhás nő él.



A következő archív felvételen megjelenik a már említett kisfiú, aki toporog egy gyékényszőnyegen, félig meztelen, maga elé fehér törülközőt tart, tulajdonképpen tehát éppen átmeneti periódusban van. És ha az említett képsorokat egymáshoz való viszonyukban vizsgáljuk, megfigyelhetünk egy teljes fejlődéstörténetet, a születéstől egészen a felnőttkorig.



A legközelebbi archív jelenetben kockás ruhába öltözött nővel találkozunk, aki magas fűben próbál meg előrejutni. Ez a képsor abból a szempontból is fontos, mivel a beszélő azon kijelentésnek a vizualizálásaképpen hat, mely szerint „nem volt levegő", és levegő nélkül nehéz mozogni. A kockás ruhájú nő esetében a mozgást nem a levegőtlenség, hanem a magas fű akadályozza. A későbbiekben ennek a jelenetnek is lesz folytatása, hiszen láthatunk majd egy inges férfit is hasonló helyszínen. Így tehát két olyan jelenetsor is található a filmben, mely azt sugallja, hogy tulajdonképpen egy párt látunk, noha egyszer sem jelennek meg egyazon képkockákon. Inkább a körülményekből és a képsorok hangulatából következtetünk a fiatalok összetartozására. Arra a kérdésre, hogy miért látjuk a párokat folyton egymástól külön, összefügghet azzal, amit ez idő alatt a narrátortól hallunk: „Halála óráján tényleg egyedül marad az ember, ezt azonban a nyereség oldalán kell elkönyvelni."
Hasonló hangulatot sugall az a régi fénykép is, mely a főszereplő férfi lakásában található. Ez a kép egy párt ábrázol 19. század végi ruhában teljesen fehér háttérrel. A kép nem pillanatfelvétel, hanem beállított fotó, a kor fényképezési szokásainak megfelelően „el akar mondani" valamit, mégpedig azt, hogy a képen látható nő és férfi összetartozik, ezért azok átkarolják egymást, egymás szemébe néznek. Olyan tipikus házaspár-felvétel ez, mely jól beállított voltával is a társadalom „megcsináltságára" utal. Ugyanakkor éppen ez a megcsináltság távolítja el egymástól a párt. A látott képsorok alapján tehát elmondhatjuk, hogy az embernek szüksége van ugyan arra, hogy ne egyedül élje le földi életét, hanem legyen egy társa, akivel bármit megoszthat, tulajdonképpen mégis sokszor kell egyedül lennie, hiszen vannak olyan pillanatok az életben, amelyeket csakis egyedül tud átélni.



A következő archív felvétel dohányzó szőke nőt ábrázol, kosztümkabátban, mosolyogva. A felvételen a nő megkettőződik, mintha háttal állna egy ferde tükörnek. Ez a kép az éppen elhangzó szöveg vonatkozásában lesz jelentéses. A narrátor ugyanis pontosan arról beszél, mit érez az ember olyankor, amikor leáll a szíve, amikor „túllép az időbeliségen, és nincsen térhez kötözve" sem. Így az archív felvétel a múlt felidézéseként, újraéléseként mutatkozik meg. Ugyanakkor a szőke nő, aki a jelenetben szerepel, megkettőződésével megbontja a térbeliség korlátait is.



A legközelebbi archív képsoron jelenik meg a már említett meztelen nő, átszalad a réten, közben forgolódik, lefekszik a fűbe. A felvételbe többször is beékelődik a telihold képe mint a teljesség szimbóluma. A narrátor közben arról beszél, hogy azt hitte, az utolsó pillanatot képtelen lesz megosztani bárkivel is, noha a testi létét megoszthatta ezen a földön. Ebben a kontextusban tehát a nő felszabadult testi valójában a férfi társaként jelenik meg, életük csak egymás mellett teljesedhet ki. Ezeken a képeken ugyanaz a természetes állapot tükröződik, mint a legelső meztelen férfi képsora esetében. Ha a két filmrészletet együtt szemléljük, egymás kiegészítésének tekinthetjük azokat, a harmónia és a boldogság megjelenítőjének. A hold folytonos felbukkanása a biologikum felőli női sajátosságok megerősítéseképpen értelmezhető. Egy egészséges, felnőtt nő testében a hold ciklikus alakulásához hasonlóan történnek változások: 28 naponta leválik és kilökődik a méhfal és a megtermékenyítetlen petesejt, majd az újabb petesejt a ciklus közepe táján, a 14. nap környékén kezd el érni. Ezekre a ciklikus változásokra van szükség az élet fennmaradásához, egy újabb élet születéséhez. Ily módon ez a képsor a film kezdő képeihez csatol vissza, amelyek a születő csecsemőt ábrázolták, és a csecsemő mögött a hüvely sötétségét.



A következő archív képkockákon egy nő éppen bontja ki hátul a ruhája cipzárját, miközben a narrátor arról mesél, hogyan szabadul ki a halál pillanatában a lélek a testből. A képsorokon tehát a test szabadul ki a ruha fogságából, a szövegben pedig ezzel párhuzamosan a lélek válik el a testtől, a két folyamat, a szöveg és a kép analóg.



Egy újabb archív felvételen hullámzó tengert láthatunk. Ez a jelenet ugyancsak a hangzó szöveg vonatkozásában szemlélendő: „A teljességnek olyan élményében részesülsz, aminek ezen a nyomorult árnyékvilágon legfeljebb a vallási vagy a szerelmi elragadtatottság lehet a hasonlata. És a nőknek valószínűleg a szülés." Így hangzik a szöveg, mely által a tenger látványa a teljesség metaforájává válik. A víz képe visszatér egy későbbi jelenetben, amikor egy teljesen meztelen nő kilép a tengerből. Láthatjuk tehát, hogy bizonyos helyszínek ismétlődnek, és a szereplők is vissza-visszatérnek. Ahogy azt már láthattuk, egyes részekben a helyszínek és szereplők konkrétan a szöveghez kapcsolódnak, az elhangzó történetnek valamely részletét jelenítik meg. Így amikor újra felbukkannak a film során, a szöveg vizuális ismétléseként hatnak, és az elsődleges szövegkontextusban kapott jelentésük beépül az új kontextusban hozzájuk adódó jelentésekbe, hogy ezáltal összetettebb, mélyebb értelmet nyerjenek.



A narrátor beszél a halál pillanatáról, az ahhoz kapcsolódó érzéseiről, tér-, idő- és istenélményéről: „Emlékezetem teljességét élem át, s ugyanezt teszi velem a térérzékelés. Egymásba vannak írva. Szellemileg a legpazarabb hímnős állapot, euforikus állapot. Isten sajnos nem fellelhető az idő teljességében, be kell látnom, hogy nem létezik, hiába hittem. [...] A teremtő erő fogad vissza magába. Miközben a tudatomban még működik az időszámítás, visszanézek rá, amint elkülönített rétegeit és eseményeit épp elhagyom. Az időtlenségben nincs helye a felejtésnek. Jobb híján erre szokták mondani, hogy halála pillanatában visszapergeti magában élete eseményeit az ember. Őszintén szólva nem perget vissza semmit. De végre tisztán látja át, hiszen az időtlenségben az emlékezésnek sincs helye. Egy életen át nem értette, mert a lelket és a testet soha nem látta egyben."



Miközben ez elhangzik, az előzőleg már szerepeltetett kisfiú szétnyitja a törülközőjét. Ez a jelenet többféleképpen is értelmezhető. Egyrészt a múlt visszapergetéseként: a felvétel archív, következésképpen nemcsak hogy a múltban készült, ráadásul maga is a múltat ábrázolja, többszörösen is múlttá válik, mégis időtlen, hiszen mivel felvétel, bármikor visszanézhető, jobban megérthető, átlátható. A törülköző szétnyitása az időtlenségbe való belépés szimbóluma is lehet, az emberi alaptermészethez, a születés meztelen állapotához való visszatérés által. Ennek okán a halál és a születés pillanata nemcsak a szövegben, hanem a film képsorain is összekapcsolódik.



E két momentum összekapcsolása folytatódik: a következő archív kép egy molett női testet ábrázol, fej nélkül, fürdőruhában, közben pedig elhangzik egy idézet Samuel Beckett Godot-ra várva című színdarabjából: „az anyák lovagló ülésben szülnek a sírokon". A nő fejnélkülisége az „általános anya" megteremtését szolgálja, a képen látható nő minden anya jelképe lehet, hiszen épp az arca nem látszik, amely a legfontosabb egy személy azonosításakor. Így a fent idézett kijelentés valóban általános érvényűvé válik, és általa tovább szövődik a halál és születés összekapcsolódása is.



Amikor a narrátor arról kezd el beszélni, hogy visszatért a földi életbe, az archív képek sorában felbukkanó következő képsoron újra a magas füves helyszín jelenik meg, ám most nem a nő szerepel rajta, hanem a férfi. Ahogy a férfi utat keres a magas fűben, úgy fog a narrátor is utat keresni újra az életben, hiszen mindent újra kellett kezdenie egy olyan élménnyel a háta mögött, melyet nem lehet és nem is szabad elfelejtenie.



A következőkben ismétlődnek a már látott képek, nemcsak az archívak, hanem a „valódi" filmrészletek is. Ez is annak a jeleként értelmezhető, hogy a halálélményen keresztülment férfinak vissza kell térnie mindennapi életébe. Az archív képek közül újra látunk egy részletet a fekete fürdőruhás nő jelenetéből, aki még mindig az ismert koreográfia szerint mozog. Ez a képsor a mindennapi rutinba való visszailleszkedés megjelenítéseképpen olvasható. Később újra feltűnik a kockás ruhájú nő a magas fűben, így vizuálisan utalás történik a társas élet kapcsolatainak felújítására is. Mindennek ellenére a narrátor fenntartja, hogy egy ilyen élmény után úgy érzi magát, mint akinek nincs semmihez köze, minden addig jól ismert dolog idegenként hat az életében. Ezt az érzést valószínűleg az újra átélt természetes állapot idézte elő, melynek során az elbeszélő „újra megszületett", és egyelőre csak fehér ruhás csecsemőként tudja szemlélni a már megszokott és rég betanult koreográfiát, azaz a világot.



A vizsgálódást a közbeékelt archív jelenetek értelmezésére szűkítve arra következtethetünk, hogy a filmben általuk jelenítődik meg az ember természetes, születés utáni állapota, összekapcsolódik a születés a halállal, a születés utáni állapot a halálból való visszatérés utáni állapottal. Engem leginkább azok az archív felvételek fogtak meg filmnézés közben, amelyek az ember kezdeti, természettel harmóniában élő és későbbi, szocializált állapotát mutatták meg és állították őket egymással kontrasztba. Különösen az a részlet tetszett, amikor a fekete ruhás nők tánca közben a háttérben egy fehér ruhás nő volt látható, karján egy csecsemővel. Ezeken a képsorokon az anyaság megkülönböztetett állapotként jelenik meg, mint az életnek egy olyan szakasza, amely a nőt, aki képes új életet világra hozni, kitüntetett helyzetbe állítja. Ez a születésre koncentráltság a mű azon törekvését támogatja, hogy a születést és a halált szorosan összekapcsolja. Ennek a tudomásulvétele pedig azért lehet fontos, mert maga „a teremtés történik meg, amikor az ember halála és a születése összeér".



Jegyzetek:



1 Nádas Péter: Saját halál. Pécs, 2004, Jelenkor.
2 Saját halál. Rendező, forgatókönyv: Forgács Péter. Irodalmi forgatókönyv, narrátor: Nádas Péter. Zene: Dukay Barnabás, Melis László, Víg Mihály. For-Creation, Matrix Film, 2007, 118.


Kinyomtat
        
E-mailben tovább küldi


A szerzőről:

Kinczel Ágnes Annamária


Az adatbázis nem tartalmaz hasonló bejegyzéseket.

Copyrights 2014 Látó Szépirodalmi Folyóirat.