MUNKAFÜZET / Mentse, aki tudja

Zsigmond Adél
Mentse, aki tudja



(reflexió a recepcióra)



Nevezték már családtörténetnek, „kíméletlen testnedv-film”-nek , Parti Nagy Lajos novelláiból készült adaptációnak, „groteszk vizuális utazás”-nak, tudatutazásnak , vagy éppen „lélektanilag káros”, „nagyon súlyos, ocsmány, gusztustalan film”-nek, ami „nem is film, hanem csak másfél óra, ami tele van ocsmányságokkal”. Igen, Pálfi György Taxidermia című filmjéről beszélünk, azaz beszélnek a fent vázolt, a filmre aggatott címkék. Első körben ezeket a kijelentéseket vizsgálom meg közelebbről. Leggyorsabban az utolsó jellemzéssel számolok le, hiszen a filmkritika (?) írójának mondatai egyáltalán nem hozzáértésről tanúskodnak, a szerző meg sem próbál elmélyülni a film megértésében, s ebből fakadóan csak olyan állításokat képes tenni, amelyekből a felháborodást, a megbotránkozást olvasom ki. Nem építő jellegű negatív kritikáról van tehát szó, hiszen a szerző már eleve azzal a téves prekoncepcióval közelít a filmhez, miszerint a magyar filmek halálosan unalmasak vagy fárasztóak, másfelől viszont nem képes túljutni azon a megdöbbenésén, hogy a film nyíltan mutatja meg az alapvető testi funkciókat, s ebből adódik, hogy a cikkíró csak úgy halmozza az ocsmány és gusztustalan jelzőket és szinonimáikat.
„Kíméletlen testnedv-film”? Igen, az, hiszen a film koncepciózusan a test történeteit állítja a középpontba, ahogy a rendező maga is kiemeli több interjúban: a film első történetének a Sperma, a másodiknak a Nyál, míg a harmadiknak a Vér címet adták forgatás közben, s ily módon a testnedvek tartják össze a film „testét”.



A testnedvek nyomán jutunk el a családtörténet kérdéséhez, ami talán nem annyira egyértelmű megnevezés a film kapcsán. Mint már említettem, három alapvető testnedv fűzi össze a film három epizódját, amelyekben sorra megelevenedik a nagyapa (?), az apa (?) és a fiú (?) egy-egy története. Az első rész története a második világháború végén, valahol a frontvonaltól távol eső, periférikus helyszínen játszódik, s főhőse a fölfokozott szexualitású tisztiszolga, Morosgoványi Vendel. A második történetszál a szocialista Magyarországra, pontosabban Kecskemétre kalauzol, s a kamera fókuszpontja itt Balatony Kálmán evőbajnokra irányul, míg a harmadik részben a jelenbe, a 21. századba érkezünk, Balatony Lajos preparátorműhelyébe. A filmben erőteljes az apa–fiú kérdés jelenléte, ám a nagyapa–apa–fiú láncolat mindegyik láncszeme után kérdőjelet tehetünk, hiszen a filmben két jelenet is homályossá teszi a vér szerinti apa–fiú viszonyt. Az első epizódban nem egyértelmű, hogy Morosgoványi ténylegesen létesít-e szexuális kapcsolatot a századosnével a lesózott, teknőbe fektetett disznóhúson, vagy mindez pusztán fantáziájának a szüleménye. Ha ez utóbbi történt, akkor a százados tette (szétlövi Morosgoványi fejét, amikor meglátja félmeztelenül a disznóhúson fekve) még kegyetlenebbnek bizonyul. Ugyanakkor viszont a malacfarokkal született Balatony Kálmánt a százados „fiam”-nak nevezi az első történet végén, jelezve ezzel, hogy sajátjának tekinti. A második történetben a lakodalmi jelenet bír hasonló ködösítő funkcióval, s ezen a jeleneten éppannyira nehéz átlátni, mint azon az üvegen, amire a kamera ráközelít jelezve a második epizód végét. Itt azonban tudjuk, látjuk, hogy a szexuális aktus létrejön Miszlényi és Gizi közt (bár a meztelen hús itt nem elevenedik meg a szemünk előtt, mint az első részben), azonban az esetet soha senki nem emlegeti fel ezután, így nem tudhatjuk, hogy Gizi terhességének ez a néhány perc-e az okozója.



A film tehát a kortárs magyar prózában népszerű apakönyv műfaját (l. Nádas Péter: Egy családregény vége, Esterházy Péter: Harmonia caelestis, Vámos Miklós: Apák könyve) írja át egy kvázi-apafilm kontextusába, amely ily módon új perspektívába helyezi a tradicionális családtörténeteket is. Ugyanis a családtörténetek klasszikus terminusaival élve a film hanyatlástörténetnek nevezhető, hiszen Balatony Lajoskának már nem születik utóda, ugyanakkor viszont nem tűnik el nyomtalanul a világból: maradandó műalkotást preparál saját testéből (sőt, az apjáéból is), s a következő nemzedék, a kulcstartóba zárt embrió pedig már eleve preparátumként (meg nem születettként) lesz „örökéletű”. Emiatt is válik a film „groteszk vizuális utazás”-sá, hiszen a halál művészetté való szublimálását mutatja meg, azt az utat, ahogyan a gyarló emberi test végül művészetté stilizálódik.



Végül reflektálnék arra, hogy valóban a Parti Nagy-novellák puszta filmre való átültetésével, adaptációjával van-e dolgunk. Nos, tény, hogy Morosgoványi történetének A fagyott kutya lába az ősapja, míg Balatony Kálmán történetéé A hullámzó Balaton című szöveg, tehát ha az egyes részeket néznénk külön, talán elfogadhatnánk az adaptáció terminust, viszont semmiképpen nem érvényes ez a harmadik részre, illetve a film egészére sem. A film nem pusztán lefordítja, adaptálja a novellákat a film nyelvére, hanem inkább adoptálja, örökbe fogadja azokat, s mintegy kitömve, kreatívan kipreparálva mutatja fel saját fiaként. Ez a kreatív preparáció abban valósul meg, ahogy a rendező egymás mellé teszi a két Parti Nagy-novellát, úgy, hogy A fagyott kutya lába című szöveg következménye A hullámzó Balaton legyen, ami viszont a Pálfi és Ruttkay Zsófia által továbbírt harmadik történet előzményévé válik, s ez a történet varrja el végül a szálakat (akár Lajoska saját testét a kitömés után). A harmadik epizód szervesen beépül a történetbe, akár Balatony Kálmán szervezetébe a sztaniol , tehát nem egy idegen anyag olyan szempontból sem, hogy Parti Nagy maga is részt vett a preparátor történetének a megírásában. A hullámzó Balaton kötetben továbbá több olyan novella is olvasható, amely a testátalakatítást tematizálja, a kötet címadó novellája pedig utal arra is, hogy Lajoska, aki bérkilövő a Honvédnál, rendszeresen látogatja apját, s nem utolsósorban a Hősöm terében is történik utalás a Balatony-családra. A film teret nyit ugyanakkor az említett Parti Nagy-szövegek egy újabb lehetséges olvasási stratégiájának is, s ebben az is szerepet játszik, hogy A fagyott kutya lába kötet újabb kiadásain már jelzi a kiadó, hogy a Taxidermia című film egy másik novella mellett a kötet egyik szövegének felhasználásával készült. Vajon nem olvassuk-e ezek után szorosabban össze az említett kötet és A hullámzó Balaton kötet szövegeit? A kérdés részletesebb megvilágítására ezúttal nem vállalkozom, hiszen jelenlegi célom a film vizsgálata.



(a hatalom kártyái)



A szempont, ami alapján elemzésem haladni fog a továbbiakban, az, hogy a hatalomnak milyen formái tűnnek fel a filmben, milyen testeket ölt, és nyelvileg, képileg mindezt hogyan képes a film megvalósítani. Hirsch Tibor Hét bőr című kritikájában azt a koncepciót követi, hogy a filmben van három könnyen hámozható bőrréteg, ami mindhárom történetről lenyúzható: a világbőr, az emberbőr és a művészbőr, és mindegyiket az ember és az emberiség egy-egy fejlődési korszakához köti (Gyermekkor, Felnőtt- és Újkor és… Harmadik történet). A hatalomnak legalább ennyi rétege, maszkja fejthető fel a filmben (azaz pontosabban három plusz egy), hiszen nem nehéz belátni, hogy nemcsak egy diktatórikus társadalom, de bármilyen kisebb közösség is hierarchikusan szerveződik, s ily módon a hatalmi viszonyok is hierarchizáltak: egy adott helyzetben egy ember lehet kiszolgáltatott fél, egy másik helyzetben viszont ő maga fog zsarnokoskodni a nála gyengébbek felett.



Nem kerülhető meg ennél a pontnál Michel Foucault munkássága, aki évtizedekig tanulmányozta szubjektum és hatalom viszonyát, de nem a hatalom különféle megnyilvánulásait kívánta elemezni, hanem arra volt kíváncsi, hogy melyek azok a módozatok, amelyek az embereket kultúránkban szubjektummá alakítják. Foucault ezeket a módozatokat tárgyiasításoknak nevezi, s beszél a létezés puszta tényének tárgyiasításáról a biológiában, természettörténetben, a termelő, dolgozó szubjektum tárgyiasításáról, a tudományos státus megszerzéséről mint tárgyiasításról. Azt sem hagyja ki vizsgálódásából, hogy a szubjektum hogyan tárgyiasítja magát a megosztó társadalmi gyakorlatoknak nevezett területen, ami azt jelenti, hogy a szubjektum vagy önmagán belül van megosztva, vagy másoktól van elválasztva, és ez a folyamat eltárgyiasítja olyan dichotomikus pontok mentén, mint pl. őrült-normális, beteg-egészséges. S nem utolsósorban Foucault beszél arról is, hogy hogyan tanulják meg az emberek önmagukat a szexualitás szubjektumának tekinteni (l. A szexualitás története). A szubjektum szó ugyanakkor már eleve magába foglalja az alávetettséget (l. az angol subject to igét). Nem célom Foucault imént vázolt rendszerét sémaként a filmre vetíteni, viszont úgy látom, bizonyos vonatkozásai igencsak hasznosíthatók jelen vizsgálódásomban, amelyben tehát megpróbálom felfejteni a hatalom filmbeli megnyilvánulásának felszíni és mélyrétegeit.



(a történelmi kor rétege)



Azzal a réteggel kezdem, ami a film nézése során talán a legegyértelműbb: maga a történelmi kontextus, és az a miliő, amiben a főszereplők leledznek. Az első történetben – bár a második világháború környékén járunk – mégsem tolakodik előtérbe a háborús környezetrajz. Ami a háborús idők terméke, az a századosi, illetve tisztiszolgai státus, de az, hogy a százados gyakorolja is hatalmát Morosgoványi fölött, hogy a hideg fészerben kell aludnia a disznó mellett, már nem pusztán a státus adta felsőbbrendűség-érzéséből fakad – embertelensége nem függ össze katonai rangjával.



A második epizódban a szocialista Magyarország minden kellékével együtt elevenedik meg (a környezetrajz itt kidolgozottabb, mint az első részben): az evőbajnokságon feltűnnek lelkes úttörők éppúgy, mint piros-fehér-zöld lufik, a színfalak mögött elhangzik mintegy szabályként, hogy a verseny győztese a szovjet versenyző lesz, de meg kell említenünk az orvosnak átnyújtott csúsztatópénzt is, vagy azt, hogy a Szvigaduri elvtárs előtt tartott bemutató fejében egy szocsi kirándulás jár Gizinek és Kálmánnak. És ne feledkezzünk meg arról sem, hogy ebben a részben végig a piros szín dominál: piros az evőbajnokok versenyöltözéke, piros az edzőé, piros ruhában lejt végig az epizódon Gizi, a vörös kaviárt egy hatalmas piros, csillag alakú tálból eszik a hajóúton, még az az eperbefőtt is feltűnően és erőteljesen piros, amit Miszlényi visz be Kálmánnak a kórházba (rá is közelít a kamera).



A harmadik történetszálban tágabb, az emberekre nyomást gyakorló kontextusként az a testkultusz jelenik meg, ami leginkább az elvetemült testépítéssel, plasztikázással, a tökéletesen szép test eszményével írható le.



(a hatalom nyelve – a nyelv hatalma)



Hogy közelebb jussunk szereplőinkhez, fejtsük le ezt a réteget, s amit ezután kapunk, az a három főszereplő és a közvetlen környezetükben élők közötti kapcsolat, ami leginkább a nyelvi megnyilatkozásokban látszik tükröződni. Morosgoványinak mindig ordítania kell az „igenis, hadnagy úr”-at, az „alázatosan jelentem”-et, és akkor is haptákba vágja magát, ha a hadnagy úr épp meztelenül találja őt a kútnál vagy este a sötétben, amikor átadja a gyertyaellátmányt, és rögtön sarkon is fordul. A százados a legtöbbször a családnevén szólítja Morosgoványit (csak egyszer fordul elő, hogy Vendelt mond), ami a távolságtartás gesztusát képezi le nyelvileg. Érdekes vetülete a hatalom mechanizmusának ebben a részben az, hogy a disznóvágás estéjén a százados és barátai a „végső győzelemre” isznak, tehát a disznóölés aktusa itt valamiféle háborúként koncipiálódik nyelvileg. Mindeközben Morosgoványi persze kint ül a hidegben, az ablak előtt, s a kamera mintegy bentről kifelé, Morosgoványi felé mozog, az ő nézőpontjából látjuk és halljuk a jelenetet.



Balatony Kálmán történetében az edző esetében beszélhetünk nyelvi fölényről, hiszen ő az, aki az ironikus „kiscsibe” megszólítással közelít Kálmánhoz, megpróbálva jobb eredményt kicsikarni belőle. Egy alkalommal azonban sor kerül köztük egy belsőséges, barátságosabb beszélgetésre is, amikor Kálmán azt a pillanatot meséli el neki, amikor először érezte, hogy a sportevés lesz az ő küldetése.



A harmadik epizódban leginkább a Lajoska és apja közti veszekedés alkalmas arra, hogy megfigyeljük, melyikük milyen pillanatban és miért beszél „fentről”. A veszekedés akkor tör ki, amikor Kálmán cisztának nevezi a fiát, utalva ezzel arra, hogy az orvos ezt jegyezte fel Gizinek a terhesség helyett (a csúsztatópénz ellenében), hogy amíg lehet, titkolhassa terhességét a kalóriapénz érdekében. Kálmán további megszólításai („te kis szar”, „te kis vakarék”, „kiscsibe”) szintén a testi adottságaiból adódó felsőbbrendűség-érzéséből fakadnak, hogy tudniillik nagyobb az űrtartalma, mint ő maga, és egyre csak tágul belülről, amely adottsággal a kákabélű, vézna Lajoska nem rendelkezik, sőt azzal sem, hogy ürítési technikát neveztek volna el róla. A veszekedés végén azonban Lajoska „macskajancsi”-nak titulálja apját (korábban Kálmán nevezte macskajancsiknak a tévében látott evőbajnokokat), jelezvén ezzel, hogy szánalmasnak tartja az apja egykori törekvéseit, és azt, hogy még mindig ragaszkodik hozzájuk, holott felállni sem képes. Kálmán azonban nemcsak a fia felett uralkodik, hanem három felhizlalt macskája felett is. A sors fintora, hogy éppen az egyik macska, Gizi vet később véget az életének.



(a test mint börtön vagy mint a szabadság lehetősége?)



Lehántva ezt a réteget is, eljutunk az emberhez és önnön korlátaihoz, pontosabban ahhoz, hogy a szereplők nem képesek kilépni saját identitásukból, saját testükből, s így mindhárom figurának idővel önnön teste lesz a veszte. Morosgoványinak két nagy problémája van: a hideg és folyton erektált állapotban lévő pénisze, az ő alakjában azt követhetjük tehát nyomon, hogy miként válik az Én a szexualitás szubjektumává. A(z időszakos) túlélés érdekében kénytelen a kettőt összekapcsolni, s fantáziájának köszönhetően mindig sikerül néhány fokkal melegebbet varázsolnia maga köré. Csakhogy ebben az örömszerzési akcióban végig egyedül van – talán csak egyszer sikerül egy másik testtel érintkeznie, s akkor is az életével fizet érte.



Evőbajnokunknak (a betermelés szubjektuma) ennél egy kicsivel talán több jut: teste rejtett kamráinak köszönhetően övé lehet a hírnév, a siker és Gizi – ha rövid időre is. Lajoska hiába tömné magát, hiába termelne be minden ehetőt, ahogyan Kálmán, nem folytathatná az apja sikertörténetét, de nem is akarja. Ő úgy próbál kitörni a teste szabta korlátokból (abból, hogy vézna és falfehér a bőre, akár egy élettelen szoboré), hogy kitömi magát, műalkotást „termel ki” saját testéből (a kitermelés szubjektuma). De vajon műalkotásról beszélnénk-e valóban, ha nincs dr. Regőczy Andor?



(az arctalan hang moraja – és ami mögötte van)



A legtöbb kritika eltekint dr. Regőczy műkincskereskedő szerepétől (csupán Hungler Tímea utal rá egy mondatban narrátorként megnevezve a figurát, de ő sem fejti ki ezzel kapcsolatos nézeteit ), holott úgy gondolom, igencsak fontos, hogy milyen funkciót tulajdonítunk neki a filmben. Vele kezdődik a Taxidermia, az ő hangját halljuk, miközben a fekete háttérben a főcím fut. Látni nem látjuk, hogy kihez tartozik a hang, úgy érzékeljük, hogy talán fentről, a film világához képest kívülről szól a hangja, mintha isteni pozícióból (hiszen Isten alakját sem lehet fizikai, kézzel fogható minőségekkel feltölteni).



„Valamit mindenképpen el kell mondanom. Mert hozzátartozik annak a létrejöttéhez, amihez igazából nincs is közöm. És mégis, ha én nem vagyok, senki se tudna róla. Mert akkor nem is létezne. Akkor senki se tudná, ki volt az a Balatony Lajos. És senkit se érdekelne, hogy honnan jött, és hová tartozik, ki volt az apja vagy a nagyapja. Persze, az is lehet, hogy csak azért érdekes, mert ez itt most valaminek a vége. És ha valaminek vége, akkor fontos lesz az eleje is” – ezekkel a szavakkal indul a film. Egy családregény végével, egy műalkotás létrejöttének a kezdetével. S ha műalkotásról van szó, akkor egyértelműen fontossá válik annak genézise is. Azzal tehát, hogy Regőczy megtalálja Lajoska kipreparált, megcsonkított testét, és kiállítja azt egy múzeumban, a kanonizátor szerepében tetszeleg, s mint ilyen, ő maga is hatalmi pozícióból szól: ő mondja meg, mi a művészet, s az ő jóvoltából ismerjük meg tulajdonképpen e vesztes család történetét is. Ily módon ő tekinthető a film narrátorának, hiszen vallomása mintegy bekeretezi a történetet, bár a film közbeeső három részében nem szól ki, teljesen eltünteti jelenlétét a történetben. Ez a filmes eljárás ugyanakkor analóg azzal a megoldással, ahogy Parti Nagy kitalálja A fagyott kutya lába, illetve A hullámzó Balaton című köteteinek koncepcióját, ahol a tartalomjegyzékbeli címek alatt rövid tőmondatokból álló tartalmi kivonatot közöl. Ezzel az eljárással az eredeti kontextusukból kiemelt részeknek nagyobb jelentőséget tulajdonít – arról nem is beszélve, hogy nem rejti el a szerző hatalmi pozícióját –, s ezáltal befolyásolhatja az olvasói elvárásokat is, azokét, akik olvasási stratégiájuk szerint a tartalomjegyzéknél kezdik az olvasást.



„És ha valaminek vége, akkor fontos lesz az eleje is” – gondolja a befogadó, és elkezdi olvasni a kötetet. És elkezdi nézni a filmet…









Kinyomtat
        
E-mailben tovább küldi


A szerzőről:

Zsigmond Adél


Az adatbázis nem tartalmaz hasonló bejegyzéseket.

Copyrights 2014 Látó Szépirodalmi Folyóirat.