MUNKAFÜZET / Idő-tér-kép és terror Dolinán

Andorkó Júlia
Idő-tér-kép és terror Dolinán

[Látó, 2009. november]

Dolgozatomban megkísérelem körvonalazni, saját olvasatát adni annak a viszonynak, mely Bodor Ádám Az érsek látogatása (1999) című regénye és Kamondi Zoltán Dolina (2007) című filmje közt áll fenn. A két műalkotás viszonyát az adaptáció fogalmával fedhetnénk le, de úgy vélem, ez a fogalom elrejthet olyan vonatkozásokat, melyek ilyen módon leegyszerűsítéshez vezetnének. Értelmezésem szerint az adoptáció fogalma fedi leginkább az irodalom és a film viszonyát ebben az esetben: Kamondi Zoltán filmje nem egyszerűen filmre alkalmazta a regényt, hanem magához vette, továbbpörgette azt a szálat, amit a regény göngyölített fel, új megvilágításba helyezte a regényt, át is alakította a könyvből ismert történetet, áthelyezte annak súlypontjait.1
Adaptáción az irodalmi alkotás hű átültetését értem (ha beszélhetünk egyáltalán arról, hogy lehetséges teljesen átvenni, alkalmazni „sérülések” nélkül a nyelv médiumából a film médiumába az adott művet), míg adoptáción – leegyszerűsítve – a témaként értelmezett film szabad kezelését, átdolgozását.
A film nem hagyta érintetlenül a regényt, elkerülhetetlenül újraértelmezési helyzetet teremtett, a könyvet és a filmet ismerő befogadó elkezd(het)i az egyik alkotást a másik felől olvasni/nézni. Az első jel, amely azonnal szembetűnik, és adoptációra valló szabad kezelésre utal, a kronológia helyreállítása. Ezáltal előtérbe kerülnek a történések eszközei, tehetetlen tárgyai, alakítói – a szereplők, a jellemek: a névtelen regénybeli narrátor Petrusként jelenik meg, Colentina Dunka hatalommal bíró, a mindenkori hatalommal közvetlen viszonyban álló alak a regényben is, de a filmen hangsúlyosabban is kulcsfigurává válik, a szereplők közti viszonyokról mintha többet tudnánk meg a filmben.

Cselekményszálak

A regény és a film cselekménye nagy vonalakban megfeleltethető, de számos olyan részlet van, melyet a film elhallgat, vagy éppenséggel hozzátold a történethez, ezáltal is felerősítve az adoptáció jelenségét. A regény felől nézve, a film cselekménye explicitebbnek tűnik, hiszen sokkal konkrétabb utalás történik Ventuza, Petrus, Mugyil, Hamza rokonsági kötelékeire, mint a regényben, ahol csak sejteti a szöveg, hogy Vikor Ventuzának több gyermeke is lehet, hiszen gyakran fizettek a kicsempészettek feleségükkel, élettársukkal Viktor segítségéért.
Natalia Vidra hamvas feleség a filmen, akit először környékez meg a nyíltan leszbikus Colentina Dunka, a regényben viszont sokat megélt asszony, akivel már tíz éve játszik Dunka szeszélye, s akibe a remetéknél töltött egyik nyáron a villám is belesújtott.2
A leírások szempontjából is érdemes megvizsgálnunk a két alkotás cselekményét. A helyszínek megjelenítése a regényben a leírások révén történik. Bodor szövege nem tobzódik a leírásokban, ugyanakkor ezek a szövegrészek jelentősek a történetalakításban, mivel nemcsak a helyszínről szerez az olvasó infromációkat, de burkoltan megismerhető az a környezet, az a légkör, az az életvitel, ami Bogdanski Dolina városára jellemző. Így a sirályokként szállingózó nejloncafatok, vagy a nejloncafatokként keringő sirályok. Ez az átfordítás, megjelenítő és hangulatteremtő erejű trópus nem szerepel a filmben, ahogyan a baglyok, borzok, egyszarvúak megidézte varázslatos (sic!) hangulat sem: „a leírás tárgyát képező elemek bekapcsolódnak a narratív szálba”, ezáltal képezve meg egy sajátos, egyedi helyszínt, ami együtt mozog, alakul a cselekménnyel.3 Ezek az elemek azonban csak akkor kérhetők számon a filmen, ha a regényt teljes mértékig hűen követő adaptációt várunk el Kamondi alkotásától. Ez a „számonkérés” azonban ráirányítja a figyelmet egy, a film és az irodalom közti alapvető különbségre: a szavak képesek állításokat közvetíteni, ami által közvetlenebbül kapcsolódnak a cselekményhez, mint a film képsorai, amelyek bemutató jellegűek, s noha közvetlen hátterei, színterei a cselekménynek, mégis elsikkadhatnak a nézői tekintet előtt – a mozgókép nem szemlélhető tetszőleges ideig, hiszen mozog, elmozdul, s csak a mai technológia nyomán lehet tetszőleges ideig, helyén-képsorán elidőzni.4 A helyszín és a leírás kérdésköre azonban csak egyik vetülete a két alkotás különböző médiumban megmutatott cselekményének. (Ezt a tematikát a Képiség alfejezetben tárgyaljuk még.) A regényben az elbeszélői szólam egy szereplőhöz köthető, akinek nevét azonban nem ismerjük. Az elbeszéléséből kitűnik, hogy nagyon jól kell ismernie Bogdanski Dolinát, a lakókat, az eseményekhez való viszonya azonban eltér attól, amit a film mutat meg: a filmben Petrusként jelenik meg az elbeszélő, akit foglalkozása, Colentina Dunkához való viszonya alapján azonosíthatunk. Petrus úgy tűnik fel, mint aki tisztában van a várost uraló hatalom törvényeivel, otthonosan mozog benne, ennyiben a regénybeli elbeszélőnek is megfeleltethető, de a filmben a főhős Gábriel Ventuzához való viszonya explicitebb: gyakran keresztbe tesz neki, ellenséges is, bár végül együtt menekülnek el a városból. Seymour Chatman említi a kameraszem-elbeszélő kapcsán, hogy az ilyen elbeszélőnek jellegzetessége az objektivitás, a narrátorhang eltüntetése. A filmben a kamera nem elbeszéli, hanem megmutatja a cselekményt – ugyanakkor a kamera jelen esetben nem „pártatlan”, hiszen a főhőst követi mozgásával, amikor a színen van Gábriel, azt láttatja a kamera, amit ő is lát. A regényben a névtelen elbeszélő emlékezéseiből, leírásaiból áll össze a cselekmény, ez az elbeszélés szubjektív nézőpontot kínál, s az olvasó számára ez is marad az egyetlen belépési lehetőség a város világába, még akkor is, amikor párbeszédeket olvashatunk, vagy olyan cselekményrészt ismerünk meg, melynek nem lehetett semmiként sem szereplője a névtelen elbeszélő (pl. Hamza és Gábriel beszélgetése a börtönben, Mauzi Anies és Gábriel párbeszédei stb.). A filmben a nézőpont kérdése bizonyos értelemben leegyszerűsödik, hiszen a kamera lát(tat)ószögéből ismerhetjük meg a történéseket. Ugyanakkor a film médiumából kifolyólag jelentésessé válik az a nézőpont, amelyből a kamera láttat. Ilyen értelemben a filmbeli cselekvéssort nem az emlékezések tagolják, hanem a kameramozgások: amíg be nem toppan a filmbeli cselekvés terébe Gábriel Ventuza, addig a kamera beállításokat mutat, azonban a város határkörzetébe való belépését Gábriel látószögével mutatja a kamera, s a későbbiekben is gyakran látjuk az eseményeket abból a nézőpontból, amely Gábrielnek is feltárul, vagy a kamera követi az ő mozgását, arcát (ahogyan észreveszi, hogy kirabolták, ruházatát is lelopva testéről; ahogyan a vonatra feltóduló szeminaristák kiszorítják a vonatból, amikor érdeklődik a Dolinába vezető út iránt stb).
A cselekménysor eltérései a két médium különbözőségéből, nyelvük különneműségéből ered. Jelenetek szintjén ilyen különbségként például Kosztin archimandrita halálát említeném, vagy azt, ahogyan Colentina és Mauzi Anies visszatartja Gábrielt attól, hogy a Senkowitz nővéreket kimenekítse. Kosztin archimandrita a regényben eltűnik, rebesgetik, hogy végeztek vele, a süvegét a Pop Sabinban találták meg évek múlva, akkorra már egy búbosbanka-pár költött benne. A film azonban megmutatja Kosztin halálát, s a feltételezhető tettest is: a tábori lelkész Petrus érkezik az archimandritához, azonban csak egy felvágott torkú tetemet talál, s egy kilépő alakot, aki menekülésre készteti, figyelmeztetvén Petrust arra, hogy Hamza tudja, Petrus cserélte ki Viktor Ventuza maradványait a koporsóban a kutyákra. A regényben Mugyil szól Petrusra, hogy az új archimandrita nem „díjazta” a kagylós tréfát. A film mintha kiélezettebb lenne a hatalom aberrációira, a kegyetlenségekre. Ezt igazolja Gábriel próbálkozása az embercsempészettel is: apja örökébe akarna lépni, de Colentina Dunka és Mauzi megakadályozzák terve kivitelezését, noha pontosan ők lovallták bele a tervezgetésbe. A filmben a fodrásznő tűnik fel úgy, mint aki a regénybeli lelketlenségre (ti. hogy vigye vissza az Izoldába a két nővért) kényszeríti Gábrielt, ezáltal a filmben Gábriel mentesül a regénybeli elaljasulás bűne alól. Miért nem teszi ezt meg a regény is? Gábriel Ventuza a filmben sokkal idegenebb, „ijedt-ember szagúbb”5, kívülállóbb annál, hogy a dolinai élet szabályai, a hatalom jellemét is eltorzítsa, kívülállóságát már az érkezésekor érzékélhetjük, ő az egyetlen, aki nem igazodik el a dolinai világban, pont olyan esetlen és átejthető, mint a szerencsétlen, múltban élő Senkowitz nővérek. Ez a Gábriel képes gyógyfüveket csempészni Natalia Vidrához, lelkiismeretfurdalást érezni a koporsóban rekedt Mauzi miatt. A regény Gábrielje példázza Bogdanski Dolina légkörének, gondolkodásmódjának, kilátástalanságának ragályos voltát, míg a film Gábrielje a kiszolgáltatottságot, alárendeltséget, az egzisztencia ellehetetlenülését példázza, mindkét esetben a hatalom elaljasító hatásának aspektusai mutatkoznak meg.
A betoldott jelenetek implikálják a regényhez képest új vagy megváltoztatott dialógusok beillesztését a filmbe. Ezek a párbeszédek nem sokkal explicitebbek, mint a regényben, azonban a szereplők közti (kényszer)viszonyok erőtereit jobban megmutatják – a regényben lehetőség nyílik a visszalapozásra, az elidőzésre, míg a film lineárisan előrehaladó képsorai nem engedik meg ezt a visszatekintést, éppen ezért konkrétabbak is, de csak a regényhez képest.

Az időkezelés

A regény cselekménye nemcsak a betoldott jelenetek miatt más, mint a filmbeli eseménysor: a film lineáris cselekményt mutat be, míg a regény időkezelése közel sem mondható kronologikusnak. A regény időrendbontása illeszkedik egyrészt a szubjektív elbeszélőhöz társítható asszociatív történetmondáshoz, másrészt a regény világának időtlenségéhez, a hatalom által szétzilált világrendhez.
Az alineáris időkezelést a regényben a leírások kapcsán elinduló emlékezés/tényközlés folytatja – a regény maga, az események időrendiségét tekintve, körülbelül a történések közepén indul, szó szerint in medias res kezdéssel. Bogdanski Dolina tereiből azonnal az elkülönítőt, az Izoldát ismerjük meg, ahol a Senkowitzokat elpusztítja a kollektív felháborodás (a megkövezést utólagosan a sirályok idegesítő keringése miatt eldobált néhány kővel akarja magyarázni a köztudat). Az elbeszélő mellé csatlakozó szereplők vagy a részletezendő események szereplői alkalmat nyújtanak a leírásokra, s ezáltal mindegyre megakad a történet előrehaladása, a múlt eseményei véletlenszerűen derülnek ki, a tettek okait csak sejteni lehet. A filmben a történet megőrzi a kronológiát, illetve a regény felől nézve helyreállítja azt. A leírások megakasztják az eseményeket a regényben, de a filmben a bemutatásszerű részek nem állítják meg a történet idejét6 – Chatman szerint a helyszínek bemutatását a filmben akkor is a cselekmény idejéhez kötné a néző, ha a képsorok hoszszasan elidőznének a bemutatandó helyszínen, ilyen értelemben a film nem képes az idő felfüggesztésére, a narráció ideje halad tovább. A regényben a narráció ideje halad ugyan a maga szabálytalan mozgása szerint, de a leíró részek, melyek ugyan nem számosak a regényben, s nem is túlzottan terjedelmesek, felfüggesztik ezt, s csak a diszkurzív idő halad folyamatosan.
A helyszínek bemutatása tehát nem az idő felfüggesztésének a funkciójával rendelkezik: „A megjelenítéssel egy időben a cselekmény menetét is fel kell építenie, így a tér-idő viszonyokat is meg kell szerveznie” a filmnek.7 A regény szavai nemcsak a cselekmény idejének előrehaladását, hanem felfüggesztését is szolgálják, míg a film kapcsán a helyszínek funkciója kifejezetten a cselekményt szolgálja.
A regény idejét számonkérni a filmen nem járható út: Natalia Vidra és Colentina Dunka tízéves viszonyának lényege gyakorlatilag ugyanaz, mint a pár évszak alatt lezajló hatalmi visszaélésekkel és megalkuvással teli leszbikus viszony a filmen, Gábriel Dunka többszöri edzése a vizes dézsában itt leszűkül ugyan egyetlen edzés megmutatására, amely azonban hatásosabban él a filmre jellemző időkezelési eszközökkel: Gábriel elmerülésének ideje a valós idő szerinti léptékskálával kerül a film idejében, ahol pedig az évek, évszakok sokkal rövidebb valós időintervallum alatt zajlanak le. A cselekmény fő gerincét a valós idejükhöz mérten rövid, de a film idejében a többi, valós idejét tekintve hosszas részhez viszonyítva rövid filmidejű egységekhez képest hosszabb filmidejű részek képviselik (ilyen Gábriel megérkezése Dolina határába, vagy Natalia és Colentina negédeskedése).

A tér

A regény és a film terei Bogdanski Dolinát jelenítik meg: ez a város a regény szerint örökös ál-várakozásban tölti napjait, hol Zilava érseket, hol Butin érseket, hol Leordina érseket várják, azonban aki megérkezik, az egy idegen (Gábriel), később pedig Hamza. Dolina városa különös sorsú település, történetét a filmen egy diegetikus hang meséli el: a városka folyója egy áradáskor megváltoztatta medrét, s Dolina átkerült a túlsó partra. Az üres folyómedret szeméttel akarták feltöltetni, azonban a szeméthordás nem állt le akkor, amikor már ellepte a gödröket, folytatódott, amíg a várost majdnem teljesen elrejtette. Itt jegyezném meg, hogy a tulajdonnevek, a regénybeli Tisza folyó neve mind arra utal, hogy a város ugyan fiktív város, de kelet-európai fiktív város,8 története akaratlanul is felidézi a trianoni döntés után folyóparton túlra került országrészek sorsát, nem beszélve az állandó hatalomváltások követhetetlen, kétes zajlásáról.
A regényben Bogdanski Dolina a Pop Sabin erdeje, a szeméthegyek és a medret váltott Medvegyica által határolt bűzös, sárgás, sirállyal és nejloncafattal teli levegőjű város, melyet az enyészet s a hatalom tesz tönkre. A filmen ehhez az összképhez járul a forgatási helyszínül választott kaolinbánya fehérsége. Ez a fehérség nem a tisztaságé, amit kultúránk a színhez asszociált, hanem a piszok színe. Dolinában a dolgok nem a maguk ismert rendje szerint alakulnak, legalábbis ez tűnik fel a városba érkező idegeneknek, Ventuzának és Boga Senkowitznak: az enyészet ellen nem lehet küzdeni; a papok nem papok, hanem a hatalom birtokosai; az emberek, a fodrásznő a hatalom közeli ismerője, sőt maga is birtokosa; az embert büntetlenül ki lehet fosztani, el lehet venni lakását; a hatalom önkényesen juttat be bárkit az Izoldába; a papok fésülendő szakálla a filmen egyenesen műszakáll; egyik napról a másikra földönfutóvá lehet válni. Ezek a rendellenességek csak kívülről tűnnek szokatlannak, a dolinaiak élete eme létbizonytalanságban zajlik, a rozzant, omladozó, szűk tereken, terepeken. Dolina maga olyan, mint egy elkülönítő, amelyben a sínautós, parókás-műszakállas, napokig álomba zuhanó emberek, szeméthalmok regénybeli sárga fénye, papok és tiraszpoli kutyások önkényuralma/megszállása, koporsóba szegezett menekülés kavarog.
A film fontosabb terei közé tartozik a fodrászszalon, ahová a hírek mindig eljutnak, ahová a város hatalmasságai járnak egy kis kényeztetés végett, Colentina Dunka asszony kéjbarlangja is egyben, ahol fésülőasszonyaival édeleg. Ventuza küldetésének sikere valójában itt, e szalonban dől el, ahol a féltestvérek hatalmi harca nyomán kialakult erővonalak instabilsága nem eredményezhet semmilyen tervnek sikeres kimenetelt. Maga Dunka is azt mondja a szándékától elállított Ventuzának, hogy eltűnhet örökre, de csak ha minden jól megy („Mondom, ha minden igaz...”). A szalon működtetése abszurd vállalkozásnak tűnik: a tisztaság illúziójával kecsegtet egy olyan közegben, amelyet eluralt a szemét, a bűz.
A város más terei sem szolgálnak több biztonsággal, s nemcsak azért, mert mindenik épület omladozik, kicsi, túlzsúfolt. Az épp hatalmon levők bárkit kilakoltathatnak lakhelyéről, ahogyan ez megtörténik kétszer is Vidráékkal.

Képiség

A regény leírásaiként a film nagytotáljai, kameramozgásai, premier plánjai, bemutatásai funkcionálnak, bár természetesen a fennebb jelzett alapvető különbségekkel. Ezek a helyszínt bemutató képsorok a filmben gyakran kompozíciójukkal tűnnek ki, nem olvadnak bele a cselekménybe olyan magától értetődően, ahogyan az gyakran megtörténik a filmek helyszíneit bemutató képsorokkal.9 Már a kezdő képsorok alkalmat nyújtanak a kompozíció megfigyelésére: az indító jelenetben a szereplők (Mugyil, Petrus, a szeminaristák) közül a hortyogó Petrus arca kerül előtérbe, s ő is marad mindig a középpontban (térbelileg) – előtte fog elhelyezkedni Mugyil háznagy, mögötte viháncolnak a szeminaristák. A Mugyil, Petrus és a szeminaristák térbeli helyzete által kirajzolódó zegzugos vonalnak a mása jelenik meg a következő jelenetben, amely a várost mutatja be: a háttérben, amely a szeminaristák pozíciójának feleltethető meg, a vasútállomás körüli épületeket látjuk, Petrus térbeli helyének Hariton Manukian kocsmájának saroképülete feleltethető meg, Mugyil pozíciójában a város terének közepén árválkodó kemenceszerű építmény látható. A beállítások végigkísérik a jeleneteket: hol olyan szemszögből láttat a kamera, amely elárulja a szerkesztettséget (lásd a várost bemutató képsorokat, ahol a kamera a kemenceszerű építmény mellől les a városra, vagy a szeméttelep felett enged betekintést a főtérre, gyakori a madártávlat, a magassági szintek játékba hozása. Ez utóbbira példaként említeném azt a jelenetet, amely a kilakoltatott Vidráékat mutatja, amint a város főterén árválkodnak, s Colentina Dunka otthona emeletének erkélyéről szól le nekik, vagy az a jelenet is jó példa, amelyben Dunka és Kosztin archimandrita beszélik meg Ventuza sorsát a helynökség emeletén, s a nyitott erkélyről látszik, ahogyan alant egy szeminarista korbácsolja magát a csupasz fal mellett..) A legszebb látványt azonban azok a kompozíciók képezik, amelyekre a kritika is felfigyelt, nevesen a Breughel festményeinek kompozícióit megidéző beállítások és kamera-nézőpontok.10 Ezek a beállítások élő- és életképszerűek, sorozataikból egy, a kiszolgáltatott emberek létállapotát tükröző panoráma-töredék sejlik fel. Breughel Gyermekjátékok c. festményének beállítását a várost bemutató nagytotálok „örökölték”: a város életét a kimerülten a szeméthalmokra érkező Gábriel szemszögéből mutatja a kamera. Breughel varjújának pozícióját talán a szeméthordó kocsi lassú mozgása jeleníti meg. Gyakoriak még a reneszánsz festészet képeinek térhatást keltő kompozíciói is – ezek a kompozíciók a szereplők életének fontos mozzanatait bemutató jelenetek helyszíneit képezik: Colentina Dunka többnyire ilyen hátterekben mutatkozik, hiszen ő az, aki nagyon sok esetben eldönti, hogy kivel mi történjen. Egyik nagyon szép reneszánsz kompozícójú helyszín Dunka fodrásznő és Kosztin archimandrita találkozásának hátterét adja, amikor is Colentina ápoló kezelésben részesíti az archimandrita arcát, s közben elcsevegi terveit is az archimandritának. A két ember gyakorlatilag a város urai: Kosztin archimandrita a tényleges úr, Colentina pedig manipulációi révén képes megtartani befolyásos pozícióját. A jelenet előterében bőrülések látszanak, a középtérben a két szereplő beszélget, míg a háttér ablakai több irányba is kilátást nyújtanak a sivár városkára és a zöldellő Pop Sabin erdejére. A kilátást nyújtó ablakok térhatása összefüggésben van az emberi sorsok kilátás(talanság)aival is: Ventuza kamrája ablaktalan, Vidráék is ablaktalan lakhelybe szorultak.
A filmben a képnek nemcsak beállításként van szerepe: az egyik jelenetben a város virágkorából való rajzokat mutat egy dolinai a városba idegenként érkező Gábriel Ventuzának. A csodálatos szállóknak és éttermeknek ma már csak a romjai vannak meg, ahogyan a Colentina Dunkától előkerülő Viktor Ventuza ceruzarajz-portréjának eredetije sem élő már. Ezek az ábrázolások a múltra emlékeztetnek, amikor még élhető életet biztosított a város, amikor még voltak álmodozó emberek, akiket ki kellett csempészni e zárt térből. Később Colentinától kerül elő egy gyermekkori fotó, amely igazolja a regény keltette halvány gyanút, miszerint Viktor Ventuza fiai az elbeszélő/Petrus, Gábriel, Hamza és Mugyil is. Az eredettel, a gyökerekkel már csak egy közvetítő médium, a képek révén lehet kapcsolatba lépni. E képek nemcsak az ábrázoltakra utalnak, nemcsak ikonikus jelek, hanem indexikusak is: utalnak egy olyan világra, mely elmúlt, s visszahozhatatlannak tűnik, s melynek létében azért is kételkednek az emberek, mert a hatalom játékszereivé váltak.
A film látványai kapcsán megjegyzendő, hogy az alapszín a piszkosfehér, télen meg a hó fehérsége. Azonban ezek a színek, ahogyan korábban is említettem, nem a tisztasághoz kapcsolhatók. Ahogyan a dolinaiak élete már nem ugyanaz a Medvegyica folyásirányának megváltozásával, hiszen a város lelkét is magával ragadta a mederváltás, úgy a városban semmi sem az, mint amiként feltűnik. E változás összefüggésben van azzal az erővel, mely a város életét befolyásolja, s mely a kompozíciókban, dialógusokban is szembetűnő.

A hatalom és a terror

Dolina életét alapvetően a hatalom játékszabályai szervezik meg. Ez a hatalom azonban nem a városért kialakult hierarchikus építmény, itt minden a hatalomért van, minden aszerint működik, ahogyan a hatalom szeszélye diktálja. Mind a regény, mind a film szereplői behódoltak az életüket kénye-kedve szerint igazgató, avagy éppen feldúló hatalom képviselőinek. Vidra és Natalia az éj kellős közepén kell elszenvedje a jogtalan és embertelen kilakoltatást, s távozóban egy városi még utánuk kiált: „Félreértés?! Itt mindenki az utcára kerül előbb-utóbb, vagy az elkülönítőbe.” Az emberek beletörődtek helyzetükbe, nem tudnak, s már nem is akarnak változtatni semmin. Natalia sem akar már elmenni Dolináról, úgy érvel, a város a férje otthona, munkahelye is itt van.
Az emberek egyetlen módon próbálkoznak védekezni a mederváltás miatt bekövetkező észrevétlenül érkező megszálló hatalom ellen: ez a tisztogatás, a tisztálkodás. Mindkettő reménytelen, mert a mocsok mindegyre árad a városba, s a fodrászszalon meg Colentina Dunka kezén van, aki maga is manipulatív, a tisztálkodás, szépítkezés testi lehetőségét is a hatalom szolgálatába állítja azáltal, hogy fésülőasszonyai egyrészt a szeretői, másrészt csak olyan mértékben szépítkezhetnek, amely még vonzó a papi vezetőség szemében. A város alkalmazkodott az új szabályok szerint szervezett élethez.
Gabriel Ventuzának is meg kell tanulnia ezeket a szabályokat betartani, a hatalmat tisztelni. Egy alkalommal egy tiraszpoli kutyája támadja meg, s a kutyás nem parancsolja le a kutyát addig a kiáltozó Gábrielről, amíg el nem mondja Ventuzának a maga kimért, nyugodt módján, hogy: „Itt rend van. Ezt meg kell tanulnia, és tartsa be a játékszabályokat” – meg kell tanulni mindenkinek a hatalmat tisztelni. A jelenet a kiszolgáltatottság állapotát mutatja be, amelyet a hatalom a megfélemlítés eszközeivel, jelen esetben a tiraszpoliak kutyáival tart fenn. Gábriel nem sokkal ezután még egy zsarnokkal szembesül: Colentina nem akarja hazaengedni Nataliát, mondván, Vidra majd megtanulja, hogy itt Colentina mondja meg, ki mit csinál. A megfélemlítések, manipulatív zsarnokok láttán Gábrielből kitör az undor (noha tudja, ki kell bírnia, amíg apja maradványait meg nem szerzi), s a hazaszállított Nataliának kifakad: hogy lehet itt, így élni?! Amikor Gábrielből kiszakad ez a felismerés, hogy az élet ellehetetlenedik a zsarnokok közt, leakasztja magáról a szakállat, a hatalom jelképét. Ez a szakáll olyan tárgy, ami jelzi, hogy tulajdonosa eladta magát az uralmon levő álpapi rendnek – Ventuza a szakáll letépésével mintegy elutasítja magától ezt a hatalom deformálta életet, lázad. Igaz, nem sokáig: a körülmények mégis ráveszik a folytatásra, s távozása már menekülés lesz a soron következő hatalombitorló elől, aki nem más, mint Hamza, a börtönből kiszabadult tiszt testvér.
A városra akkor köszöntöttek rossz napok, amiután a medertölteléknek szánt szemét már túl magas halmokat képezett, s a városvezetőség eme rossz döntése miatt napokig álomba zuhantak a városiak, s eközben meglepték őket papok. A regényben a hegyivadászok uralma után következett a papi rend, amely valójában katonai rend – az archimandriták nem állnak messze a tiszti rangtól, annál is inkább, mert bárki lehet tagja a rendnek, aki felölti a csuhát s az állszakállat. Ez a hatalom élősködő jellegű, az információ visszatartása, az önkény, a városlakók lealjasítása jellemzi. A rend álságos voltát nemcsak az jelzi, hogy a Zenobia-templomban sem az igét hirdetik, hanem a lakók megfélemlítését célzó beszédek hangzanak el (az emberek lelki terror alatt való tartása a leghatásosabb módja a megkötésnek), hanem az is, hogy gyakorlatilag ők maguk sem papok: Kosztin archimandrita ezredesből vedlett át pappá. A hatalom nemcsak a kiszolgáltatottak identitását veszi el, hanem a kiszolgálókéit is: az idegen nem léphet be a városba anélkül, hogy nincstelenné, kiszolgáltatottá, tehát manipulálhatóvá ne tennék, illetve a hierarchia tetején állónak is fel kell adnia identitását, mielőtt pappá válnék. Dolina légkörét szó szerint, s átvitt értelemben is jól példázza Periprava vikárius sorsa, aki álomba szenderült egy nap, akár a városiak, de többé nem képes felébredni. A hatalom nemcsak alárendeltjeiben okoz kárt, hanem azokban is, akik képviselik.
Azok, akik a hatalomhoz tartoznak, szakállal rendelkeznek: ez a szakáll inkább jelvényértékű, hiszen egyik pap sem növeszt saját szakállt, mindnek álszakálla van. A papi csuha, az álszakáll felölthető külsőségek, melyekbe, ha valaki beöltözik, maga is a rend(szer) tagja, szerves része lesz. A csuhához nem tanulás, felszentelés révén lehet jutni, hanem protekció alapján. Talán még Ventuzának sem lenne szabad felöltenie Petrus elhagyott tábori lelkészi csuháját, ha nem volna Colentina védnöksége alatt. A hatalom működését két jelenettel példáznám: Gábriel kihallgatásra jelentkezik a helynökségen, s itt nem hallgatják meg: az archimandrita fenyegető kérdései sugallják, hogy itt sérelmeire nem fog orvoslást nyerni, mert a jogtalanságok felett szemet hunynak Dolinában. A féltestvér Mugyil atya aztán feladja Gábrielre a szakállat is, melyet Ventuza már nem tud elutasítani: célját, apja kihantoltatását nem tudja másként elérni, mint elfogadván a dolinai hatalom játékszabályait.
A másik jelenet Colentina Dunkához kötődik, aki Mauzit utasítja rendre egy alkalommal a műszakállakkal kapcsolatban: e tárgyak becsesek, illatosítani, ápolni kell őket, mert „Ez a vacak a jövőnk, fiam, fésülgessed, díszítsed, illatosítsd”. Mi más ez, mint a hatalom jelképeinek imádata, sérthetetlenné, tabuvá nyilvánítása? És egyben jele annak, hogy Colentina Dunka tudja, kikkel kell jóban lennie ahhoz, hogy terveit kivitelezhesse, jövőjét megalapozza.
A helynökségen is úrrá lett a pusztulás, ezt erősíti a légydongás, amely akkor erősödik fel, amikor Ventuza felveszi, s majd leadja a hatalom jelvényét, mind a kétszer Mugyil atya jelenlétében. A légydongás a pusztulás, rothadás, a szemét jele – a hatalom sem tudja megakadályozni önnön romlását. A városkában talán ezért is annyira fontos a látszat-tisztaság, ápoltság: ahogyan az embereknek ebben a fertőben is (testi, mellőzhetetlen) szükségletük a tiszta ivóvíz, úgy a normális, terrormentes élet kellékeit is fenn szeretnék tartani. Hajdanvolt testi-morális tisztaság emlékhelye a fodrászat, de ez a hely, ahogyan a filmből kiderül, maga is hatalmi intrikák, önös érdekek, korrupció melegágya.
A város életének minden egyes mozzanatát áthatják az álságosságok, hazugságok: nemcsak a papok identitása válik ruhacsere kérdésévé, a fésülőasszonyok, a tisztaság látszólagos őrei is állandóan parókát viselnek, a meghirdetett tombola hazugság, a megrendezett orvosi vizsgálat az emberi testtel való visszaélés színjátéka, az elkülönítő fennmaradását nem a tüdőbetegek száma igazolja, hanem a különböző okokból nemkívánatos személyek kiiktatásának igénye, a tisztálkodások is kétesek: ugyanabban a vízben mossák tisztára magukat vagy egymást a szereplők, amelybe szennyesen beleültek, még a Senkowitz nővérek szöktetése is hazugságon alapul, bár ezt a lódítást múltban élő természetük is magyarázza.
A film a hatalom átláthatatlan működését mutatja be, amely arra szolgál, hogy a kiszolgáltatottak, az idegenek ne tudjanak eligazodni útvesztőiben, ugyanakkor maguk a hatalom birtokosai, kiszolgálói is belegabalyodnak hálóiba. A kelet-európai diktatúrák légkörét felidéző filmbeli hatalmi struktúra teljesen áthatja a város lakóinak életét: az álerkölcs, az igazi, tiszta emberi kapcsolatok hiánya (alig vannak gyerekek, Natalia pedig férjében inkább apát, védelmezőt lát, a kikényszerített leszbikus kapcsolatok, a tiraszpoliak gyakran ok nélküli kegyetlenkedései), a beletörődés, a rettegés világa ez, ahol még az élettelen tárgyakon is megmutatkozik a romlás, az enyészet: nemcsak az emberi kapcsolatokat lehetetleníti el a hatalom, hanem a falakat is elmállasztja a közöny, a terror miatt lassan állati szintre alacsonyodott emberek nemtörődömsége.
A film nemcsak megmutatja a hatalom működését – le is leplezi azt: az álszakáll viselése utal a hatalom konvención alapuló jellegére. Kulcsfontosságú jelenet a leleplezést tekintve Gábriel és Colentina találkozása: a fodrászasszony nem a ranglétra tetején áll – bár a hierarchia homályossága, lecserélhetősége, bizonytalansága miatt akár az is elképzelhető, hogy Colentina az, aki állandóan a kezében képes tartani a szálakat, bármiféle hatalom is érkezne – ám mégis megjátssza az elfoglalt, elérhetetlen, de nélkülözhetetlen hatalmasságot. Petrus elállja Gábriel útját, mondván, hogy asszonya nem elérhető most, hiszen nagyon elfoglalt, de már alig várja, hogy közelebbről is megismerhesse Gábrielt. Ez a jelenet a Petrus szavainak közhelyessége és nyilvánvaló hamissága miatt leleplező erejű: Colentina a háta mögött sétál, virágot öntöz, ajkán felhőtlen mosollyal, tehát lenne ideje Gábriel kérésével foglalkozni, de ebben az elzárt közegben lehetetlen kikerülni a hatalom miazmás, fertőző rendszerét, ahogyan a szeméthalmok szagát se lebbenti el a friss szél: a szabadság nem fér meg az elnyomáson, terroron alapuló alattomos, sima arcú hatalommal.
A hatalom megmutatását tekintve van egy sajátos különbség a regény és a film között, ami a két mű egymás felőli olvasatában tűnik fel: a hatalom megrontó, elaljasító jellegét tekintve a regénynek sokkal sötétebb emberképe van, hiszen Bodornál a hatalmasságoknak maguknak kell kinöveszteniök szakállukat, míg a filmben a hatalomnak egy szimbóluma az állszakáll. Ez a fáraók ékességét formázó szakáll utal arra, hogy az emberiséget minden korában jellemezte a hatalom megteremtése, kihasználása, hatalommal szembeni gyakran torz viszony. A regény szerint az ember jellemének része a hatalom önös célokra fordítása, az aljasság, a mindenkori rossz, a film szerint mindenkor felölthető ez a pozíció, gyakran önként, máskor kényszerből, de elkerülhetetlen: ha elutasítja is az egyén a hatalmat, akkor mellőzés, rossz sors vár rá, ha elfogadja, elaljasulás, lelkiismeretfurdalás, vagy ami még rosszabb, a teljes amoralitásba süllyedés várja, ahol már csak az élet alapszinten való fenntartása lesz a cél. Dolina olyan hely, ahol az időtérképen a terror kiismerhetetlen rajzolatokat hoz létre, s ahová csak a hatalom identitásvesztést kikényszerítő útjain lehet bejutni, s elhagyni csakis a hatalmat kijátszva, lopva, illegálisan lehet.


Jegyzetek

1 „Az adaptáció (mint átdolgozás) a latin ad-apto (hozzá-illeszt, valamire alkalmaz) szóból ered, és ilyen értelemben jelenti irodalmi művek filmre alkalmazását, filmre való átdolgozását. Az adoptáció (mint örökbefogadás) pedig az ad-opto (maga mellé választ, magához vesz, magához fogad) szóból származik, … a film visszahatását jelenti az irodalomra. Azaz: a film és az irodalom viszonyát megfordítja. A film tehát adaptálja az irodalmat, az irodalom pedig adoptálja a film bizonyos módszereit. A film: az adaptáló és az adoptált; az irodalom: az adoptáló és az adaptált. Így az adoptáció, a művészi örökbefogadás metaforája bontakozik ki előttünk: az irodalom mint több ezer éves szülő fogadja örökbe a hozzá képest még gyerekcipőben járó, alig százegynéhány éves filmművészetet: mostohagyerekét.” (Korcsog Balázs: A/O. Adoptációk. Film és irodalom egymásra hatása. Iskolakultúra, 2001/3, 114.)
2 „Natalia Vidra kedvenc fésülőasszonya volt a nevelőanyámnak. Már legalább tíz éve, hogy először fölvette próbaidős tanoncnak a fodrászatába, de újra és újra elbocsátotta...” (Bodor Ádám: Az érsek látogatása. Magvető, Budapest, 1999, 10.)
3 „Joseph Conrad és Ford Madox Ford «disztributív» expozícióról és leírásról szóló elmélete szerint a leírás tárgyát képező elemek bekapcsolódnak a narratív szálba....” (Seymour Chatman: Amire a regény képes, de a film nem (és fordítva). In Füzi Izabella–Török Ervin: Vizuális és irodalmi narráció)
4 „... a mozgóképnek nehéz tulajdonságokról és viszonyokról állításokat tenni, mégpedig azért, mert meghatározó kifejezésmódja a bemutatás (presentation), nem pedig az állítás” (Chatman, i. m.).
5 Bodor Ádám: Az érsek látogatása. Magvető, Budapest, 1999, 124.
6 „Mivel az idő múlását mindkét esetben a szereplőkével együtt érzékeljük, ezért nemcsak a diskurzus, hanem a történet ideje is folyamatosan halad előre. És ha a történet idejének szükségszerűen folyamatosnak kell lennie a filmben, illetve ha a leírás magában foglalja a történet idejének felfüggesztését, akkor ésszerű a következtetés: a filmek nem tartalmaznak leíró részeket, és nem is képesek erre a funkcióra.” (Chatman, i. m.)
7 Megyaszai Kinga: Erdélyi tájak kameraecsettel. Történet és helyszín viszonya az 1990 után készült erdélyi témájú magyar filmekben. In Köztes képek. A filmelbeszélés terei. Szerk. Pethő Ágnes, Scientia Kiadó, Kolozsvár, 2003, 18.
8 „Bogdanski Dolina nem egy létező település, legalábbis nincsen egy meghatározható pont a térképen, ami ezt a helyet jelölné. A dolina szó szlovákul völgyet jelent, a Medvenica egy Zágrábhoz közeli hegy neve, amit hasonlóan ejtenek, mint a Medvegyicát, a regénybeli folyót, ami régebben északról, ma délről kerüli meg a várost. A helyszínek csakúgy, mint az egyes szereplők neve, nyilvánvalóan fiktív, de alapvetően a kelet-európai etimológiához és kontextushoz kötődnek.” (Soós Borbála: 1600 méter magasan, a hargitafürdői kaolinmezőn. A Dolina díszletei, http://www.filmkultura.iif.hu/ regi/2008/articles/profiles/dolina.hu.html, 2008.)
9 „Másrészt a filmek (lineáris) befogadásában még erősebben jelentkezik az a narratív kényszer, mely a képsorok minden egyes elemét a cselekménybonyolításnak rendeli alá. Így aztán még akkor is, ha a film hosszasan elidőzik a történet előrehaladása szempontjából funkciótlannak tűnő bemutatásnál, mindezt úgy érzékeljük, mint az információk visszatartását vagy szándékos késleltetését, és beépítjük a történetbe.” (Füzi Izabella–Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe, https://christal.elte.hu/curriculum2/Magyar/58F%FCzi/Vizu%E1lis%20%E9s%20irodalmi%20narr%E1ci%F3%20(E)/tankonyv/terido/index.html, 2006.)
10 – Valóban, Breughel ihlette volna a film képeit?
– Pontosabban a reneszánsz képkomponálás. Mert nagyon határozottan rájátszunk a filmben arra, hogy – mondjuk – mint egy Jan van Eyck-képen – van például egy belső térben játszódó jelenet, de kilátsz egy ablakon vagy egy oszlopsoron túl az utcára, majd onnan tovább futhat a tekinteted a távoli hegyek ölelte öbölre, ahová hajók futnak be – szóval állandóan játszunk az előtér-középtér-háttér kompozíciós lehetőségeivel, s így a különböző történetszálak is ebben a hármasságban mozognak. S aztán van néhány breugheli nagy totál, valóban, mint amilyen a Gyermekjátékok, ahol látod az egész várost, ahogy léteznek benne az emberek. (Muhi Klára: Mágikus hely – Beszélgetés Kamondi Zoltánnal. Filmvilág, www.dolina.koamondi.hu, 2006.)


Kinyomtat
        
E-mailben tovább küldi


A szerzőről:

Andorkó Júlia


Az adatbázis nem tartalmaz hasonló bejegyzéseket.

Copyrights 2014 Látó Szépirodalmi Folyóirat.