Fórum / Szavak böjtje - A kortárs magyar dráma szerepe a színházi nyelv megújításában

György Andrea
Szavak böjtje - A kortárs magyar dráma szerepe a színházi nyelv megújításában


Visky András: Tanítványok. Kolozsvári Állami Magyar Színház.
Játék az Írással és a Színházzal. Rendező: Tompa Gábor

„JÉZUS: Mit tegyek veled?
BERTALAN: Némíts meg. Legyek néma, mint a hal.
JÉZUS: Te Gadara tanítója vagy, messze földön híres írásmagyarázó, tied a legjobb iskola a környéken, tódulnak hozzád a növendékek, még a környező népek fiai is hozzád jönnek, és azt kéred tőlem, hogy némítsalak meg?
BERTALAN: Légy segítségül nekem. Nekik pedig ajándékozz csendet, mert nem tudják, mire van szükségük, azért jönnek hozzám. Szavakra áhítoznak, sok-sok szóra. És belőlem kívánságuk szerint árad a szó, megállíthatatlanul. Többre tartják a magyarázatot az őt megillető helyénél.
JÉZUS: És a szavaid? Mi legyen a szavakkal?
BERTALAN: Változtasd őket az áldás esőjévé a pusztában.
JÉZUS: Némulj meg! Némulj meg, mint a hal! (…)
Kisvártatva szél kerekedett, sötét felhők gyülekeztek a város fölé,
majd megindult az eső. Bertalan arca felragyogott, és attól kezdve nem
hallottuk őt beszélni.”

Visky András Tanítványok című drámájának lírai szépségű jelenete nem csupán finom humora, paradox módon egyszerre patetikus és önironikus hangvétele miatt élvezetes szöveg, hanem színházelméleti vonatkozásban is izgalmas. Bertalan, a híres tanító, a nagy szónok azzal a szokatlan kéréssel fordul a Mesterhez, hogy némítsa el, mivel felismerte, hogy szavai öncélúakká lettek, nem az igazságra mutatnak rá. A hiteles megszólalás útját kereső, a szavak ellen küzdő Bertalan a szövegcentrikus magyar színház metaforája is lehetne. Bertalan elnémulása, vagyis a szavak felsőbbrendűségén alapuló magyar színpadi gyakorlat megszűnése szemmel láthatóan eredményes: a szavak böjtje felüdülést hoz, áldássá válik.


Jacques Derrida Antonin Artaud-nak A kegyetlenség színháza című írásán keresztül dekonstruálta a nyugati színháznak logocentrikusként és teologikusként leírt hagyományát, amelyben a magyar színház is elhelyezhető. Szerinte a színház akkor logocentrikus és teologikus, „ha a beszéd uralja, a beszéd akarása, egy elsődleges logosz terve, ami nem tartozván a színház teréhez, távolról irányítja azt, (…) ha szerkezete a hagyományoknak megfelelően a következő elemekből tevődik össze: egy szerző-teremtő, aki távolról, jelen nem levőként, szöveggel felfegyverkezve felügyeli, összeállítja és megszabja a reprezentáció idejét és értelmét úgy, hogy a reprezentáció őt reprezentálja, tudniillik azt, amit gondolatai, szándékai, elképzelései tartalmának hívunk. Reprezentálni reprezentálók által, rendezők vagy színészek által, akik, elnyomott tolmácsokként szereplőket reprezentálnak, és akik, legfőképpen azon keresztül, amit mondanak, többé-kevésbé közvetlenül a teremtő gondolatait reprezentálják”. Az idézett drámarészlet színházelméleti olvasata szerint a szöveg (és drámaíró)-orientált magyar színházat és teologikus szerkezetét azok az előadások újíthatják meg, amelyek nem csupán illusztrálni akarnak egy diskurzust, hanem önálló művészetként értelmezik a színházat, tehát a színpad esztétikáját nem rendelik alá az írott textusnak. Ahhoz, hogy a színház logocentrikus felfogásával szakító előadások jöjjenek létre, olyan dramatikus szövegekre van szükség, amelyek nyitottak a színházzal szemben, vagyis a színházi tér és a színészi technikák ismeretében íródva képesek saját verbális szövetük megváltoztatására, ha a színházzal való találkozás eseménye úgy kívánja.


Visky András drámái a kortárs magyar dramatikus szövegeknek abba a csoportjába tartoznak, amelyet a színpadi gyakorlattal szembeni nyitottság jellemez. A szóban forgó textusokat az irodalomtörténetírás (még) nem kanonizálta, nincsenek lezárt olvasataik, ezért nagyobb szabadsággal lehet értelmezni őket. Ezeket a műveket színpadi előadásra szánják, tehát nem a színháztól függetlenül születnek meg, hanem többnyire egy adott rendező vagy társulat számára, a színházi tér és a színészi technikák ismeretében írják őket. Az előadás létrehozása során szembesülnek a színházi logikával, és, miután megjelenítették őket, azaz bebizonyították színpadra termettségüket, válnak szövegként is széles körben ismertté, kerülnek be az irodalmi köztudatba. Éppen ellenkező irányból járják be a drámának a magyar színházi kultúrában ismert útját, hiszen „a színházi tisztítótűzön” átmenvén indulnak el az irodalmi kanonizáció útján, nem pedig fordítva. Ez így van rendjén, mert – amint Jákfalvi Magdolna fogalmaz – „minden dramatikus textusnak előbb le kell párlódnia az irodalomtörténet desztillálócsövecskéin, hogy a színházi praxisból átkerülhessen az irodalom írott klasszikusai közé”.


Egy adott korszak színpadi gyakorlata és a színházi szövegírás kölcsönösen hatnak egymásra. Színház- és drámatörténeti tény például, hogy Harag György korszerű, egyéni színházi nyelvezetet teremtett azáltal, hogy felfedezte és színre vitte a kortárs (romániai) magyar drámákat. „Úgy éreztem, hogy saját művészi megújulásom érdekében mindenekelőtt a hazai drámairodalmat kell színpadra állítanom, és rátalálásom az új kifejezési eszközökre ennek a kísérletnek is beillő munkának a folyamán alakult ki” – írta 1981-ben a kiemelkedő jelentőségű előadás, Nagy István: Özönvíz előtt című drámája színpadi reprezentációjának körülményeire emlékezve. Tompa Gábor Haraghoz hasonlóan fontos szerepet tulajdonít a kortárs drámának a színházművészetben, amint ezt az a gesztusa is mutatja, hogy már másodszor fordul Visky András szövegei felé. Először a Júlia című monodrámából készített előadást, majd a Tanítványokból. Mindkettő a mai magyar színház sikeres megújulás-kísérletei közé sorolható. A kolozsvári Állami Magyar Színházban megrendezett Tanítványok elemzése azt vizsgálja, hogy miként újítja meg az előadás a színházi nyelvet. Az elemzés figyelembe veszi Kékesi Kun Árpádnak a posztmodern színházról tett megállapításait , ugyanakkor dialógust folytat a szerző színházelméleti írásaival is, amelyek mind sűrűbben szövik körül drámáit és azok színpadi adaptációit. Visky András ugyanis nemcsak költőként, íróként, hanem rendszeresen publikáló dramaturgként , elméletben és gyakorlatban egyaránt jártas színházi szakemberként ismert.


A szó-színház csupán kétszáz éve, a tizenkilencedik századi polgári realizmus eszméjével párhuzamosan vált domináns hagyománnyá. Míg a lélektani realizmus paradigmáinak érvényessége a nyugat-európai színházban már a huszadik század elején kérdésessé vált, addig Kékesi szerint „a polgári illúziószínház csődjével való szembenézés Magyarországon jókora késéssel, azaz a kilencvenes években következik be” , és tart ma is. A Kékesi által egy újfajta képiség színházának, vagy új teatralitásnak nevezett színházi jelenség előadásai radikálisan megkérdőjelezik a referenciális szövegolvasatokon alapuló realista (jelentéskereső) színház konvencióit. Legfontosabb jellemzőik: „a színpadi szituáltság, azaz színpad és nézőtér viszonya iránti fokozott érdeklődés”, a reprezentáció felnyitása, vagyis a játékra történő reflexió: a néző közvetlen megszólítása vagy a szerepből való kilépés, valamint az, hogy „katarzis helyett inkább eufórikus döbbenetet kínálnak a nézőnek”.


Egy színházi előadás esetében döntő jelentőséggel bír a térforma megválasztása, hiszen különböző térformák ugyanabból a szövegből különböző jelentéseket erősíthetnek föl. Tompa radikálisan átértelmezi és átalakítja a rendelkezésére álló teret. A kolozsvári Magyar Színház proszcéniumíves színpadán játszatja az előadást, de itt foglalnak helyet a nézők is, akik a leeresztett vasfüggönyön nyíló ajtón lépnek be. Amikor a nézők elhelyezkednek, becsukják az ajtót, amelyről kiderül, hogy csak kívülről lehet kinyitni. Később ezen rohannak be a színészek és eltorlaszolják az egyetlen kijáratot. Bent kereszt alakú, alulról megvilágítható, tejüveg felületű pódium látható, melynek hosszabbik (függőleges) szárával párhuzamosan emelkedik az egymással szemben kialakított lépcsőzetes nézőtér két tömbje. Az egész teret szögesdrót keríti körbe, amely a nézőtér utolsó széksoraival párhuzamosan, közvetlenül a nézők fölött húzódik, oszlopain reflektorok, a fogolytáborok jellegzetes „berendezési tárgyai” világítanak. A puritán színpadkép egy börtönt, haláltábort ábrázol, a fizikai és lelki erőszaktétel helyét. A rendkívül gazdaságos díszlet és kelléktár létét a funkcionalitás határozza meg. A már említett központi díszletelem, a kereszt alakú, fehér pódium oldalából fiókok nyílnak, ezekből kerülnek elő a passiójáték klasszikus eszközei: szögek, kalapács, kötél, töviskorona, nádszál, spongya, palást. A rendezés dekonstruálja a bent–kint, a nézőtér–játéktér oppozícióját, amikor a szerzői utasításokkal egyetértve egybecsúsztatja a néző- és játékteret, feloldja a közöttük levő választóvonalat, és brutális módon a színészekkel egy térbe dobja a nézőt, aki megdöbbenve tapasztalja, hogy ugyanahhoz a világhoz, a foglyok közösségéhez tartozik, lágerlakó, ezért nincs joga ítéletalkotóként fellépni. Többé nem kívülálló, színházi voyer , nem a másik oldalon áll, hanem lehetőséget kap arra, hogy „a primer érzékelés (aiesthesis) szintjén lehetőleg a legközelebb kerüljön az előadáshoz, olyannyira, hogy saját történeteként ismerje fel és élje meg az előadást”. Ez a térválasztás a színház közösségi, és nem individuális művészet-jellegét kívánja hangsúlyozni, abban az értelemben, hogy „a sokaságként odasereglett közönséget az előadás idejére, a jelentések közös megteremtése révén közösséggé alakítja”. A tér egyik legfontosabb jellegzetessége méretében rejlik: szűk, „a szabadság-hiány szűk, agresszív terét” osztja meg egymással színész és néző. A színészek a kereszt alakú pódiumon mozoghatnak, valamint a nézők feje fölött, az utolsó széksorok mögötti és a szögesdrótkerítés közötti vasrácsból épült kifutón. Ugyanilyen kifutó látható a vasfüggönnyel szemben kifeszített fehér vászon előtt is. A helyhiány a félelem megjelenítésében játszik fontos szerepet: közel kerülnek egymáshoz a testek, megérintik, átölelik, fogják, szorítják, ellökik egymást. Az előadás elején a színpadi alakok egyetlen rettegő, kétségbeesett tömböt, hullámzó masszát alkotnak, amelyből arcok válnak ki, akik nevet kapnak.


Az előadás terében jól látható a színházi gépezet (például a zsinórpadlás, kötelek stb.), amelyek „normális” körülmények között, azaz egy teljes illúzióra törekvő, lélektani-realista produkció során takarásban maradnak. A rendezés láttatni engedi a színházi mechanizmust, megmutatja ennek eszköztárát, arra a felismerésre késztetve a nézőt, hogy a színház nem más, mint illúzió. Ez a gesztus a reprezentáció felnyitásaként értelmezett, nyíltan vállalt teatralitás. A valóságillúzióra törekvő színházban a reprezentáció zárt marad. Ezt tagadta meg elsőként Artaud, aki reprezentáció helyett a színházi aktivitás teljes prezenciáját hangsúlyozta: egyszeri és soha meg nem ismételhető jellegét, vagyis a valóság tökéletes illúzióját felkelteni akaró teljes reprezentációval szemben a teljes prezencia ideáját fogalmazta meg. Derrida Artaud-ról és a kegyetlenség színházáról írt tanulmányában a teljes jelenlét metafizikus (egy időn és téren kívüli) fikcióját dekonstruálja: „A jelenlét, ahhoz, hogy jelenlét és önmagának való jelenlét legyen, mindig is elkezdte reprezentálni önmagát, mindig is át volt már hatolva. Az állításnak át kell hatolnia önmagát önmaga ismétlésében.” Hiába kívánja Artaud az egyszeri és megismételhetetlen élményre alapozni a színházi aktivitást, ha a jelenlét realizációja már önmagában ismétlés. Amint a jelen a színpadon kíván prezentáltatni szükségképpen reprezentáció lesz belőle, tehát Artaud víziója, a „kegyetlen színház” sem tudja elkerülni a bezáródás tényét. A posztmodern dráma és színház más utat jár be, nem a reprezentáció tagadása, hanem annak felnyitása, azaz stilizáltan nyílt megmutatása révén utasítja el a valóságillúziót: „a reprezentáció megkerülhetetlenségének a tudatából kiindulva kiterjeszti a játékhelyzetet, és a nézőtér–játéktér relációjának önreflexív átértelmezését hajtja végre.” A posztmodern színház legfontosabb törekvése: a reprezentáció felnyitása a Tanítványok előadásszövegében, de a dramatikus textusban egyaránt felismerhető. A darab eleve úgy íródott, hogy lemondott a hagyományos térformáról, a szerzői utasítások egy térbe zárják a közönséget és a színészeket.

A dramatikus textus arról tanúskodik, hogy a szerzőt is foglalkoztatja a tér problematikája, hiszen instrukciója így szól: „Barakk. Elöl és jobboldalt ablakkal, hátul – a barakkban helyet foglaló közönség mögött – ajtó.” Az előadás felnyitja a reprezentációt, nem tagadni és megszüntetni akarja, mint Artaud, hanem „a reprezentáció bezáródását” (Derrida) tudatosítva, kiterjeszteni a játékszituációt: csak a barakk és a szerepek léteznek, nem lehet eldönteni, hogy hol kezdődik és hol végződik a színház. A reprezentációból (a színházból) nem lehet kilépni, mert a nézőtér realitása eltűnik a játéktér „illúziói” mögött.
Az előadásbeli történések két idősíkon mozognak. Az első, a bibliai sík: Jézus 11 tanítványa a Mester keresztre feszítése után, de még a feltámadás előtt történtekkel próbálja felidézni a Mester személyét. A tanítványok által megjelenített első három történettel (Tádé homíliája a pontosságról és a reményről, Fülöp homíliája Bertalan csodálatos gyógyulásáról, András homíliája a törvényről) egy második idősík lép be a játékba: az ’56-os forradalmat követő évek, a kommunizmus román koncentrációs táborainak, gulágjainak az ideje. Az utolsó történet (Estragon Tamás és Vladimir János homíliája a barátságról) pedig a beckett-i abszurd időtlenségét sugallja. Ezek az idősíkok folyamatosan egymásba játszanak. „A darab homíliái színház a színházban jelenetek” – hangzik a darabbeli instrukció. A játék alóli feloldhatatlanság hangsúlyozásával azonban az előadás átértelmezi a darab eredeti szándéka szerinti „színház a színházban” toposzát, és a „színház a színházról” teátrális elgondolást valósítja meg, ami a posztmodern színház egyik alapvető jellemzője.


A színészek tudomást vesznek a nézők jelenlétéről, megszólítják őket. Három, kifejezetten a nézőknek célzott félreszólást tartalmaz az előadás. Először a Tamást kereső Péter fordul segítségért a közönséghez: „Hol van Tamás? Tamás? Egy Tamásra volna szükségünk! Tamás nélkül egyszerűen nem lehet folytatni. Értsék meg, egy igazi Tamásra volna szükségünk!” Aztán a távolmaradó Tamás dorgálásába túlságosan belefeledkező Alfeus szégyelli meg magát, és kér bocsánatot a nézőktől. Tádé kérdése a többi tanítványhoz szintén a közönség jelenlétére utal: „Megtudhatnám én is, mi volt ennek az eszement rohanásnak az oka? És ide, éppen ide. Ezek közé.”


A Tanítványok színpadi szituációjában egy darabot próbál tizenegy színész, akik dühösek és frusztráltak, mivel sehogy sem sikerül létrehozniuk az előadást. Az általuk életre hívott színpadi figurák, a tanítványok szintén dühösek, kétségbeesettek. Ők a bibliai történetet akarják összerakni, múltjukat próbálják feltárni, azért, hogy visszanyerjék identitásukat, de töredékes az emlékezetük, „rész szerint van bennük az ismeret”, így nem látják az összefüggéseket. Erre utal a színpadképben domináló fehér szín is. A játéktér hátsó, vasfüggönnyel szemben kifeszített vásznát a múlt felidézésekor nem töltik be képek, fehér marad. A néha megjelenő kék fény, amely az idő múlására utal, az idősíkok váltakozását jelzi. És végül, a néző azzal szembesül, hogy, amit a színpadon lát, nem lehet a hagyományos színházolvasási stratégiákkal értelmezni, módosítania kell befogadói magatartását. Az előadás ugyanis megkérdőjelezi a realista színházi paradigma előfeltevéseit, vagyis nem akarja a valóság illúzióját nyújtani, és szakít a figurák pszichologizáló megformálásával, elutasítva azt, hogy a gesztus és a mimika a lelki folyamatok egyértelmű jeléül szolgál. Nincsenek jellemek, hanem identitásukat vesztett figurák vannak, akiknek a történetmondás az önazonosság visszanyerésének a lehetőségét jelenti. A Pétert megformáló színész egy zsákból nevekkel kivarrt zubbonyokat vesz elő, és szétosztja társainak. Esetleges, hogy ki, melyik jelmezbe bújik bele, ki kit alakít. Tamás, aki később érkezik, mintha csak a színházi próbáról késett volna el, először, tévedésből a Júdás feliratú zubbonyba bújik bele, de aztán „gyors mozdulatokkal leveti…, akkor látja, rossz szerepbe öltözött”, majd magára ölti a Tamás feliratút. A társai a felvarrt név alapján azonosítják, először, a Júdás felirat miatt Júdásnak hiszik, és meg akarják gyilkolni.

Az idősíkok változása tehát viszonylagosítja a színpadi jelenlétet, az előadás a színész–tanítvány–fogoly hármas viszonylatát bontja ki: a színpadon színészek láthatóak, akik Jézus tanítványai szerepét játsszák, akik a román gulágon élő foglyok szerepét játsszák. A színpadon levő alakok egy része rendre valaki mássá alakul át: Tádé Richárd rabbivá, András politikai fogollyá, Máté köztörvényes rabbá, János a beckett-i Vladimirrá, Tamás Estragonná, Fülöp Mesterré. Az identitásváltások a nézők előtt mennek végbe, megnehezítik a nézői beleélést, és megnyitják a színházi reprezentációt. Az előadásra és szövegkönyvére egyaránt érvényes Kékesi Kun Árpádnak Weiss: Marat-Sade című szövegével kapcsolatos megállapítása: „nem kívánja szimulálni a valóság illúzióját vagy megjeleníteni a cselekményt, hanem a játék konstrukciós jellegének kiemelése révén a reprezentációt mint reprezentációt mutatja meg.”


A darab és a belőle készült előadás tematizálja a teatralitást, amelynek kortárs definíciói a szerepet alakító színész és az ezt figyelő néző hármasságán alapulnak. A színházi alaphelyzet („A megtestesít egy szerepet, miközben S nézi”) azonban az ember önmagától való elhatárolódásának képességét szimbolizálja, hiszen a színházban a néző „saját cselekvését, viselkedését egy másik ember cselekvéseként és viselkedéseként figyelheti és szemlélheti”, miközben identitásképzések és -váltások tanújaként önmegismerésre jut. Az identitásnyerés élményét közvetíti az előadás erős látványú záróképe. Éppen Pétert szegzik keresztre társai, amikor váratlanul feltárul az ajtó, amelyen keresztül erős fény lövell rájuk. Égi fény világítja meg a társuk meggyilkolásán ügyködő tanítványokat, akik elvakított szemükhöz emelik a kezüket, vagy éppen ellenkezőleg: széttárják karjaikat, mintha egész testükkel be akarnák fogadni a fényt, a kereszten fekvő felemeli a fejét, mindnyájan mozdulatlanná merevednek. Gesztusaik a rémületről és a kitárulkozásról egyaránt tanúskodnak. A reménytelennek tűnő helyzetben külső beavatkozás hoz változást, ez akadályozza meg, hogy a tanítványok egymás gyilkosaivá váljanak. A csoda teszi lehetővé a szabadulást a zárt térből, „nem a jelenetet eljátszó színészek hajtják végre a csodát: ők is ugyanúgy részesei a megtörténőnek, mint a jelenlevő nézők”. A kinyíló ajtó maga a reveláció, amely feltárja az összefüggéseket, lehetővé teszi a tanítványok által vágyott megértést és egy új identitás megszületését. A kimerevített állókép látványa és az előadás váratlan befejezése megdöbbenéssel tölti el a nézőt, majd arra készteti, hogy elkezdje értelemképzés-munkáját, és színházi fogyasztóból az előadás létrehozójává váljék.


Jákfalvi Magdolna a kilencvenes évek végén a magyar realista hagyományoktól radikálisan elkülönböző kortárs magyar drámák meglétét hiányolta, amelyek a teatralitás kérdéseit érvényesen megfogalmazó színházi nyelven szólaltatják meg. Visky András dramatikus szövegei, ahogyan a belőlük építkező Tompa-féle barakk-színház mutatja, valódi „térbe írt textusok”, amelyek mozgásba hozván a befogadó szabadságvesztésről való tapasztalatait, a teatralitás problémáit is felvetik. „Ott vagyunk bezárva együtt egy sírboltba – ez egy tizenkilencedik századi képe a színháznak, amit én nagyon szeretek –, és abból támadunk fel. Ez a színház alapképlete: bezárkózunk, és létrehozunk egy feltámadásaktust, ami pedig saját identitásunk újra megtalálása a játékon, közösen megkeresett és remélhetőleg megtalált színházi nyelven keresztül” – nyilatkozza egy interjúban Visky, akit a román kritika a huszadik századi Kelet-Európa koncentrációs táborainak metafizikai érzékenységű dramaturgjaként emleget. A dráma alcíme (Játék az Írással és a Színházzal), de az előadás utolsó homíliája is: a bohóctréfa arra utal, hogy a színház funkciója nem az igazság, hanem a játék hirdetése, amely „mindenekelőtt a néző számára teszi lehetővé az identitásváltást, méghozzá azzal, hogy a színész a szeme láttára veszi fel azoknak a szerepeknek az identitását, amelyeket színre visz”. A Tanítványok című dráma kolozsvári színpadi reprezentációja egy olyan sajátos színházi nyelvet beszél, amelyet a jelentésképzésben aktív félnek tekintett befogadó közösség hitelesnek érez.

JEGYZETEK

1. Jacques Derrida: A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása. Gondolat-Jel. Szeged–Budapest, 1994/I–II. 5.
2. Jacques Derrida híres Artaud-tanulmányában így fogalmaz: „A nyugati színház minden képi, zenei, sőt akár gesztusformája – bármi legyen is a jelentősége – az esetek többségében nem tesz mást, mint illusztrálja, kíséri, szolgálja, díszíti a szöveget, a verbális szövetet, a logoszt, amely a kezdetekben kimondja magát.” In: Jacques Derrida: i. m. 6.
3. Jákfalvi Magdolna szerint a kilencvenes évektől kezdődően a dráma dekon-ízű definíciója így szól: „mindazon szöveg drámának tekinthető, amely színpadon elhangozhat”. Jákfalvi Magdolna: Magyar-Dráma – 90-es évek. In: Jelenkor, 1999/12. 1266.
4. Gondolunk például Kárpáti Péter, Tasnádi István, Hamvai Kornél dramatikus szövegeire
5. Vö. Visky András: A dramaturg. Hermész példája. In: Írni és (nem) rendezni. Kolozsvár, 2002, Koinónia, 8.
6. Jákfalvi Magdolna – Kékesi-Kun Árpád: Teríték. Kortárs magyar dráma és színház. Alföld, 2000/12. 85–95.
7. Harag György: A korban élni. In: Harag György színháza. (szerk. Nánay István) Pesti Szalon Kiadó, 1992. 162.
8. A bemutató előadás időpontja: 2002. október 17.
9. A bemutató előadás időpontja: 2005. november 4.
10. Kékesi-Kun Árpád: Tükörképek lázadása. József Attila Kör. Kijárat Kiadó, 1998, valamint Kékesi-Kun Árpád: Thália árnyék(á)ban. Posztmodern-dráma/színház – elmélet. Veszprémi Egyetemi Kiadó, 2000.
11. Viskynek az 1990-es évek végén publikált színházi tárgyú írásait egybegyűjtő Írni és (nem) rendezni kötetéből, valamint a játékos Barakk-dramaturgia címet viselő szövegéből idézek, amely a kolozsvári Tanítványok előadás műsorfüzetében és Visky: A szökés című drámakötetében olvasható.
12. 1990 óta dolgozik a kolozsvári Állami Magyar Színház dramaturgjaként, Tompa Gábor rendező munkatársaként. A Tompa rendezte Tanítványok esetében Visky a saját szövegéből készült előadás dramaturgja.
13. Vö. Kékesi-Kun Árpád: A reprezentáció játékai. A kilencvenes évek magyar rendezői színháza. In : Kékesi-Kun Árpád: Tükörképek lázadása. József Attila Kör. Kijárat Kiadó, 1998. 94.
14. Kékesi-Kun Árpád: i. m. 102.
15. Nem véletlen, hogy a szerző, Pilinszky szavaival: „szögesdróttal körülhatárolt, bizonytalan formájú terület” ragadja meg a látványt. Vö. Visky András: Barakk-dramaturgia. Szócikk. In: A szökés. Három dráma. Kolozsvár, 2006, Koinónia, 193.
16. Derrida úgy határozza meg a VOYER-t, mint aki a beszéd uralta, teologikus színpad része, „egy üldögélő, passzív közönség, fogyasztók, élvezők publikuma”. In: Jacques Derrida: i. m. 5.
17. Visky András: Barakk-dramaturgia. Szócikk. In: A szökés. Három dráma. Kolozsvár, 2006, Koinónia, 195.
18. Visky András: A színház mint „ősvigasztalás”. In: Írni és (nem) rendezni. Kolozsvár, 2002, Koinónia, 39.
19. Visky András: Barakk-dramaturgia. Szócikk. In: A szökés. Három dráma. Kolozsvár, 2006, Koinónia, 199.
20. Jacques Derrida: i. m. 15.
21. Kékesi-Kun Árpád: i. m. 138.
22. A teljes idézet így szól: „Mert rész szerint van bennünk az ismeret, rész szerint a prófétálás: de mikor eljő a teljesség, a rész szerint való eltöröltetik.” Pál apostol első levele a korintusbeliekhez 13: 9–10. Károli Gáspár fordítása.
23. Bár az előadásra a lélektani realizmustól tudatosan eltávolodó, stilizáltabb játékmód jellemző, a magyar nyelvű kritika mégis felrója a színészeknek azt, hogy nem mutatják meg az általuk életre hívott figurák motivációs hátterét: „… nem tudnak háromdimenziós alakokká válni, és megrekednek, megelégednek – ha nem is a felmondással, de az elmondással…” – olvashatjuk a Karácsonyi Zsolt előadáselemzésében. Színház, 2006. febr.
Ez a kijelentés jól példázza azt, hogy a mai magyar színikritika, amely a realista színház teljesítményeit tartja abszolút értéknek, még felkészületen az innovatív előadások értelmezésére. „(…) a magyar színházi élet és színházi gondolkodás – egy-két, a szabályt erősítő kivételtől eltekintve – még mindig a polgári illúziószínház esztétikáját visszhangozza” – állapítja meg P. Müller Péter. Színháztapasztalat és színháztudomány című szövegében. Jelenkor, 2003/4. 423.
24. Kékesi-Kun Árpád: i. m. 141.
25. „A” (actor/actress) a színész, „X” a szerep, „S” (spectator) a néző. Vö: Erik Bentley: A dráma élete. (Fordította: Földényi F. László), Pécs, 1998, Jelenkor, 123.
26. Erika Fischer-Lichte: A dráma története. (Fordította: Kiss Gabriella). Pécs, 2001, Jelenkor, 2.
27. Visky András: Barakk-dramaturgia. Szócikk. In: A szökés. Három dráma., Kolozsvár, 2006, Koinónia, 200.
28. A színházi befogadás során ugyanis nem csupán vizuális és akusztikus jelek passzív recepciója zajlik, hanem aktív, kreatív tevékenység.
29. Jákfalvi Magdolna: Magyar Dráma – 90-es évek. Jelenkor, 1999/12. 1273.
30. Vö. Visky András: A dramaturg. Hermész példája. In: Írni és (nem) rendezni. Kolozsvár, 2002, Koinónia, 9.
31. „Úgy élek, hogy még tartozásaim vannak”. Visky Andrással beszélget Ketesdy Beáta. Krónika, 2006. július 28–30. 3.
32. Erika Fischer-Lichte: I. m. 13


Kinyomtat
        
E-mailben tovább küldi


A szerzőről:

György Andrea


Az adatbázis nem tartalmaz hasonló bejegyzéseket.

Copyrights 2014 Látó Szépirodalmi Folyóirat.