Hogyan lehet egyszerre színészként és jelmeztervezőként dolgozni ugyanabban az előadásban? Mikor jó felvenni a jelmezt, és hogyan lehet letenni a szerepet? Milyen az, ha a színész csak a második felvonásban lép színpadra? És tényleg csökken az évek múlásával a női szerepek száma? 

Beszélgetésünk napjaiban a Santa Lolita című darabot próbálod a Tompa Miklós Társulattal, Kiliti Krisztián rendezésében. Te játszod a főszerepet, Dolorest, aki a darab folyamán Lolitává válik. 

Főpróbahéten vagyunk, ilyenkor még nagyon friss beszélni róla. Mindannyian a tapogatózás fázisában vagyunk. Dolores egészen egyszerűnek tűnő karakter, menet közben mutatkozik meg a komplexitása: abban, hogy ő mennyire másként látja a világot, vagy hogyan látja az igazságokat, számára mit jelent a vétek, mit jelent a bűn, mit jelent jónak lenni. Ebben különbözik a többiektől. Nehézség számomra, hogy ez egy felvállaltan dél-amerikai történet, spanyol nevekkel; a forgatókönyv, amelyből az előadásnak a koncepciója és szövegkönyve született, Laura Mañá 2000-ben készült, Sexo por Compasión című filmjén alapszik. Mañá katalán-mexikói származású rendezőnő, ez erőteljesen érződik az anyagon. Tőlem picit távol áll a vérbősége, a harsánysága, a fülledtsége, de ugyanakkor nagyszerű kihívás, mivel a filmből következően mozaikszerűen építkezik, egészen rövid jelenetek egymásutániságából rajzolódik ki a történet. Most vagyunk abban a fázisban, hogy ezeket a kis, külön próbált kockákat, jeleneteket felfűzzük. 

Most próbálsz először Kiliti Krisztiánnal mint rendezővel. 

Amikor én kezdő színésznő voltam, a rendezők nagy része nálam sokkal idősebb volt, kevés fiatal rendezővel dolgoztam, a marosvásárhelyi egyetemen sem volt épp akkor rendezői szak. Most, hogy már koromból adódóan is egyre több fiatallal dolgozom, nagyszerű kihívás mindenféle generációs gondolkodásmódot, beidegződést félretéve viszonyulni egymáshoz. Krisztiánnal jó dolgozni, ő nagyon nyugodt. A nyugalom színházában hisz, gondolom. Ez nem azt jelenti, hogy nem gyötrődünk, vagy nem próbálunk ki egy jelenetet akár tízszer, hússzor; nyilván ő is keresi azt a rendezői nyelvet, munkamódszert, amit a leginkább a sajátjának érez. 

Hogyan építed fel Dolorest? Vannak technikáid, módszereid a karakterépítésre?

Véleményem szerint mindenkinek kell legyen egy sajátos technikája, amit munkával és tudatossággal ér el. A színésznek nagy szüksége van az ösztönére, de én hinni akarok abban, hogy ez ugyanakkor egy intellektuális pálya. Nagyon fontos minden, amit tudsz, tapasztalsz, olvasol, illetve a különböző metódusok kipróbálása, a számodra legcélravezetőbb technika megtalálása. Az is igaz, hogy minden bemutató alkotási folyamata kicsit másként zajlik. Nem alkalmazhatod ugyanazt, ami korábban bevált. Érdekes kombinációja a színészi munka az ösztönnek, a fegyelemnek és az intellektusnak, és hasznos, ha mindez nagyszerű idegrendszerrel van megtámasztva. Mert az, hogy a kihívásokat, a sikereket, a kudarcokat hogyan és miként tudja feldolgozni a színész, az idegrendszerfüggő, az szinte befolyásolhatatlan. Viszont azt is gondolom, fontos, hogy a színész az egyetem befejezése után nagyon sokat tudjon gyakorolni, ekkor tudja megtanulni önmagát, a színpadnak a törvényeit, majd találkozni olyan rendezőkkel, akik fejleszthetik őt. A munkában rejlik ennek a szakmának is a titka. 

Jelmezeket is tervezel. 2018-ban, Radu Afrim Részegek című előadásában dolgoztál először tervezőként. 

Hát igen, papíron először. Kezdő színészként is izgatott a jelmez, igazából az a deficit, hogy a jelmezt csak a főpróbahéten kapta meg a színész – ha jól viselkedett benne –, hogy nehogy valami baja legyen. És akkor derült ki, hogy szorít, hogy kicsi, hogy nagy, hogy nem olyan… Nem tudott találkozni a ruha az emberrel. Sokszor köszönőviszonyban sem volt a papíron bemutatott jelmez azzal, amit végül megkapott a színész. Nekem az a jelmeztervező szimpatikus, aki bent ül a próbán. Aki azt mondja, hogy „te itt majd bársonyruhában leszel, én azt még nem tudom odaadni, de valami ilyesmi lesz”, és akkor első körben válogat olyanszerű ruhákat, amik majd hasonlítani fognak az igazi jelmezedhez. Ha a színész tudja, hogy milyen lesz majd a ruhája, abból már jól tud merítkezni, tud vele játszani. Van-e például zsebe? Meghatározhatja a járását, hogy hogyan ül le, hogyan áll fel, hogyan létezik abban a térben. Az is érdekes, hogy a jelmez kapcsán mennyire kidomborodnak színészkarakterek: van, akit egyáltalán nem érdekel, hogy mit adnak rá, mert azzal vagy anélkül ő ugyanúgy profin megcsinálja, vagy nagyon pocsékul, ha kevesebb luft van a színészben, de nem a jelmeze miatt, az nem is érdekli; van, aki folyamatosan deficitet keres abban, hogy milyen a jelmeze, ez a munkamódszere része; és van, akinek fontos, hogy megkapja, hogy lássa, milyen lesz majd. 

Vettem részt olyan munkafolyamatban, amelyben, azt lehet mondani, hogy a jelmez indította el az egész előadást, a szintén Radu Afrim által rendezett Az ördög próbájában. Improvizatív helyzet volt, amilyen karaktert kitaláltak a színészek maguknak, azt a ruhát megadta nekik a tervező. Egy castingsorozat volt a cselekmény, a jelenetek sorrendjét az is meghatározta, hogy a színész milyen hamar tud átöltözni valamiből valamibe.

Szóval már a Részegek előtt is előfordult, hogy a kollégák megkértek, nem találnék-e valamit, amiben próbálhatnak? Történt olyan is, hogy már kész volt a jelmez, de a próbán felvett ruha a tervezőknek ötletet adott, és végül aszerint valósult meg. Igazából az, hogy én ezzel hivatalosan foglalkozom, a Retromadár blokknak csapódik és forró aszfaltra zuhan című előadásban kezdett alakulni, amelyben színészként kevesebb feladatom volt, viszont nagy volt a szereplőgárda, kisgyerekektől az idősebbekig mindenféle korosztály részt vett benne, és sok jelmezre volt szükség. A hetvenes évek világában játszódott, specifikusan kellett visszahozni azt az időszakot, amire nagyon sokan emlékeznek. Lejártam a raktárba „turkálni”, segítettem Irina Moscu jelmeztervezőnek, részt vettem az ötletelésben, hogy kinek milyen ruhája legyen. Amikor 2018-ban jött Afrim, és elkezdtük a Részegeket, még a próbakezdés előtt, a jelmeztervezővel, akivel egyeztetett, problémák adódtak, és felhívta Irina Moscut, hogy gyorsan ajánljon valakit, akkor Irina engem mondott. Radu is csodálkozott, hogy de hát miért? Irina a Retromadárra hivatkozott, és így kezdődött a megkeresés. Egy kicsit vívódtam vele.

Vívódtál vele? Miért?

Igen, mert játsztam is abban az előadásban, és nagyon jól tudom, hogy milyen munkamódszerbe vetődünk bele Afrimmal. Radu önmagától is, de minden munkatársától maximálisat vár el. Én „fiatal voltam és bohó” érzéssel vállaltam. Nehezen jutottam el a bemutatóig mind a két feladattal, mindenik meglett végül, nem azt mondom, hogy bukásnak éltem meg, de éreztem, hogy ez így együtt nem megy. Most a Ház a blokkok között előadásban Radu ismét megkért jelmeztervezőnek, számomra ez nagyszerű dolog, szeretem is csinálni, ugyanakkor azt érzem, hogy tényleg meg akarom csinálni, egy ilyen nagyszerű konstrukcióban ne ez legyen a leggyengébb láncszem. Radu Afrim kiváló alkotója a mai romániai, de akár a kelet-európai színházi világnak, felemelő érzés, hogy ő rám bízza a jelmezeket. Próbálkoztunk szereppel is, mivel az előadást ő maga írta, de nemet mondtam. Bármennyire is színész szeretek lenni, egy ilyen maximalista munkában nem megy a kettő együtt. Az első próbától a bemutatóig ott voltam.

És most már ki mered mondani, hogy jelmeztervező vagy?

Én nem tartom magam jelmeztervezőnek, inkább ilyen jelmezválogatónak… Még nem találtam meg erre a megfelelő terminust. Inkább a karaktert akarom öltöztetni, a jelmeztervezés egy képzőművészeti aktus, én nem tudok leülni, és rajzban megtervezni valamit, a szabásmintákkal is egészen gyatrán állok. Azt tudom, hogy egy karakter hogyan fog viselkedni, hogyan kell viselkednie. Azt hiszem, a színpadon az a jó, ha a jelmez eltűnik. A nézőknek embereket kell látniuk. Az érdekel, hogy az ember és a ruha a színpadon hogyan tud egy lenni. A tárgyi világban, a szcenikai elemek sokaságában, ami körülveszi a színészt, a jelmez az, ami hozzá a legközelebb van, amit a testén visel. A jelmez már akkor beszél a megformált karakterről, mielőtt a színész megszólalna. Fontos része, úgymond a második bőre, információt hordoz róla. Ha egy üres térben átmegy egy ember, azt már elkezdjük értelmezni, csak az alapján, hogy miként van felöltözve: rongyos ruha, fehérnemű, úszófelszerelés… Behatároljuk a kort, a helyszínt, és mindebből szinte egy doktori disszertáció kerekíthető ki. 

A Csónak, avagy előttünk az özönvíz című előadásban csak a második felvonásban jelensz meg, a háttérben több órát ülsz, mielőtt szerepbe kell lépned. 

A Csónakban mindannyiunknak ilyen a feladata a főszereplőn kívül. Az első jelenetben Rózsa Laci 10-15 percig van a színpadon, aztán számára vége. Ilyen a szerkezete az előadásnak. Ebben nyilván az a nehézség, hogy egyik pillanatról a másikra úgy kell beállni, mintha már öt órája a színpadon volnál. A többiek már rég a színpadon vannak, a történet már nagyon előrehaladott, sem az előadásnak, sem a partnernek nincs ideje arra, hogy téged bevárjon. Meg kell találni, hogyan osztod be a készülést, „most ezt csinálom, most megiszom a kávét, most egy kicsit beszélgetek, aztán összemondjuk a szöveget Oszkárral (Meszesi Oszkár, az előadásban Moldován Orsolya partnere. A szerk.), utána felvesszük a jelmezt…” A rendszer, amelyet a próbafolyamat alatt felépítesz, fogja szomatikus szinten meghozni, hogy előadáson hogyan cselekedj. Amíg készülődöm az öltözőben, nem, de utána szeretek a díszletfalak mögött állni tizenöt-húsz percig a színpadra lépés előtt, hogy halljam, mi történt, mihez képest lépek be a térbe, a történetbe. Ennek az a nehézsége, hogy felspannolom magam, de a jelenetem és azután az előadás már nem tart annyit, hogy el is fáradjak. Az ilyen jellegű előadások után mindig nagyon nehéz elaludni. Pedig jó alvó vagyok. Letenni a szerepet, lejönni az előadásról – ez is egy színész munkájának a része. Minden technika, minden írás, minden arról szól, hogy hogyan éred el a megfelelő állapotot fizikálisan, hangban, idegrendszerileg. De hogyan bontod le ezeket? Tapsrend, függöny, és utána mi van? Hosszú idő, hogy visszaálljon a normalitás. Nem véletlen, hogy előadás után a színészek gyakran beülnek együtt valahová, és magyarázzák a megmagyarázhatatlant. Ezt a külső emberek soha nem értik meg, ott valami együtt történt, azt együtt kell megbeszélni, ez a levezetésnek a része. Nem tudsz egyből leszállni az előadásról. Igen, ez olyasmi, mint a drog, az elvonókúrának is folyamata van, nem lehet egyik percről a másikra leszállni az anyagról. Ilyen a szerep letevése is, azt az adrenalinszintet, azt az eksztázist, azt a fáradtságot hogyan teszed le, hogyan kezeled? Ez egy nehéz, de tanulható tudatosítási folyamat. 

Neked mi segít abban, hogy visszatérj a saját életedbe?

Nagyon lassan szoktam előadás után elkészülni. Az is valid, ha valaki egyből leveszi a ruhát, lemossa magáról a sminket, és már kint is van a friss levegőn. Igaz, van olyan előadás is, amikor nem érzel semmit sem, levetkőzöl, és mész is haza, semmi sem futott át rajtad. Legyünk őszinték, ez is megtörténik a színésszel. 

A Részegek után külön rituáléja volt annak, hogy hogyan rittyentettük ki magunkat a sárból. Három és fél óra virágföldben fetrengés meglátszik az ember testén… Mindenkinek megvolt a saját gumipapucsa, hogy a színházban se hordjuk szét a sarat, a saját körömkeféje, szivacsa, hajsamponja, az előadás végén minden öltözőben ezerrel mentek a csapok. Ráadásul én a legutolsó jelenetemben a földön, a vízben voltam… Ennek az előadásnak az esetében nem kellett azon gondolkodni, hogy hogyan tudjuk a szerepet letenni, itt tényleg szó szerinti kimosakodás történt, fizikálisan is elfáradtunk, aztán amíg ebből kivedlettünk, addigra már lehetett is menni haza. 

A te korosztályodat olyan nevek alkotják, mint Berekméri Katalin és Nagy Dorottya. És harmincon túl ritkulnak is a női szerepek. Tud ez nyomasztó lenni?

Azzal nem értek teljesen egyet, hogy 30 év után eltűnünk, mert a klasszikus drámairodalomnak is jelentős negyven-ötven-hatvan éves szerepei vannak, a kortárs drámairodalomban még inkább előfordul az ilyen. Nyilván, hogy a férfiszerep mindig több volt, mind a klasszikusban, mind a kortársban is, ez vitathatatlan. De a kérdésedre visszatérve, főiskolás korom óta tudom, hogy a kortársaim erőteljes színésznők. Hiába verem a fejem a falba, hiába őrülök meg a féltékenységtől, attól ő nem lesz kevesebb, de én sem tehetségesebb. Tehetség – ez is milyen megfoghatatlan! Divatok vannak. Azt mondják valakire, hogy ötvenévesen lett színész, és rájössz, hogy az illető ugyanazt csinálta addig is, csak valahogy az ő alkata és a színjátszás milyensége akkor találkozott. A pillanat művészetében az az érdekes, hogy ha most ismét felbukkannának az óriás színészlegendák, mondjuk azok, akik ehhez a városhoz köthetők, és nekem is a tanáraim voltak, például Tarr László, Lohinszky Loránd, Ferenczy István, lehet, hogy nem úgy fogadná őket a közönség, mint egykor. De a saját koruknak, a saját közösségüknek nagyszerűt tudtak alkotni.

Sokan vagyunk, de másféle alkatok. Nyilván nincs annyi lehetőség, amennyit ki-ki szeretne, ezért mindenkinek meg kell fognia a maga pillanatát, a maga lehetőségét, komolyan kell vennie, ami megadatik. De nemcsak azért, hogy jó legyél, hanem hogy élvezd azt, hogy dolgozol. Én ebben szocializálódtam, és szerintem az egészséges versengés rendben van, akkor van baj, amikor olyat akarsz bármi áron megkapni, amit nem tudsz megcsinálni. Remélem, hogy az utánunk jövőknek jó példát adunk. Mert már itt van a következő generáció: Simon Boglárka, Kádár Noémi, Renczés Viki, Szabó Fruzsi, mind erős nők, erős színésznők. Ez ilyen. 

Az írás a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem II. év teatrológia szak színházi szaksajtó tantárgyának keretében készült. Irányító tanár: Boros Kinga.