Ma már médiumesztétikai axiómaként jegyezzük, hogy a műalkotások összetett médiumok révén nyilvánulnak meg – így kép és szöveg, film és irodalom, film és képzőművészet, zene stb. médiumai a valóságban nem választhatók szét annyira élesen, mint ahogy az a tudományosságban eddig megtörtént. Kérdés azonban, hogy mi az az instancia, amely a médiumokat fuzionálja, amitől nem pusztán egymás mellett, kényelmesen és kölcsönösen kiegészítve egyik a másikat, jelentkeznek ezen médiumok, hanem valami különös egységet, egészet alkotnak – így pedig egy teljesen új, önálló világot teremtenek –, önálló jelentést képeznek.
A következő írás Pálfi György Taxidermia című filmje egyik utolsó képének, a torzó elemzésére tesz kísérletet. Az elemzés során arra szeretnék rávilágítani, hogy egyfelől a formának és anyagnak, azaz a művészet tárgyiasságának, másrészt az imagináriusnak mekkora szerepe van a képi (filmes), nyelvi és képzőművészeti médiumok egymásba építésében.
Megkettőzött ekphrasisszal kell számolnunk: Balatony Lajos torzóban ránk maradt és kiállított teste a filmelbeszélő bemutatása, értelmezése révén Rilke híres versét idézi fel emlékezetünkben, a költemény, vagy hamarabb a torzó látványa, formája azonban menthetetlenül az i. e. II. századi márvány Apolló-torzót.
Az ekphrázis általánosan elfogadott meghatározása: vizuális reprezentáció verbális reprezentációja. Az ekphrázis tehát kettős reprezentáció. De – mint a legtöbb görög eredetű fogalom – az ekphrázis is története során változékony jelentésről tanúskodik. Az antik meghatározás a kortársakkal ellentétben nagyon ritkán használja a terminust képzőművészeti alkotások leírására, inkább gyűjtőfogalomként értik minden vizuális impresszió élénk leírására (táj, építészeti alkotások, csaták stb.). A modern kor már szűkíti az értelmezést, kizárólag képzőművészeti alkotás leírását értik rajta, viszont tágítják az alkotói, következésképp a befogadói képzelőerő irányába, mert nemcsak valós, de képzelt, kitalált képzőművészeti alkotás is lehet ekphrasztikus szöveg tárgya. Tulajdonképpen az elnevezés önmagáért beszél: ek-phrazo annyit tesz mint ’ki-mondani’ (és így közvetett módon ki-fejezni, re-prezentálni), azaz egyfelől hangot adni a néma testnek, másrészt teljes egészében kimondani, vagyis kiegészíteni, képviselni. Ezen a ponton lesz nagy szerepe az olvasó kiegészítő, jelentésadó képzeletének.
Visszatérve azonban az általánosan elfogadott és általunk is képviselt meghatározáshoz – vizuális reprezentáció verbális reprezentációja –, ha az ekphrázis olyan műfaj, amely eleve reprezentációt reprezentál, eleve fikciót fikcionalizál, akkor ezek az alkotások egyrészt a valóságból átemelt és a mű keretei között fikcióként értelmezett tárgyat tematizálnak, mely szükségszerűen értelmezésre szorul, mégis a tudat, hogy ez „pusztán csak” műalkotás tárgyalása, a művek önnön medializáltságára reflektál, az alkotások önmagukat jelentik ki. Az ekphrázis-értelmezések kapcsán emlegetett paragone-jelleg nemcsak a különböző médiumok közti versengésként érthető, hanem sokkal tágabb jelentésmezőt érvényesít: kétféle művészetfelfogást állít egymással szembe, mű és valóság viszonyát értelmezendő – egyfelől a valóságnak megfeleltethető, azt leképező, tartalmat és formát szembesítő művészetfelfogást, a művészetet reprezentációként elgondoló tevékenységet, eszközfelhasználó mesterséget, mely a mimesis-elméletekből eredeztethető; másfelől a l’art pour l’art felületalapú, médiumorientált művészetfelfogást, ahol az üzenet, következésképp a „valóságról” alkotott kép relativizálódik, a művészetet pedig nem a világot reprezentáló igazságfeltáró aktusként, hanem látót és látottat szembesítőként, dologiságában képzeljük el.
Úgy is mondhatnánk, hogy a hagyomány és újítás párbeszédében, a kettő viszonyában jön létre a műalkotás. A paradoxonra elsőként Nietzsche hívta fel a figyelmet, amikor azt állította, hogy a történelem, a szüntelen emlékezés, adatok öncélú ugyanakkor helytelen, elkerülhetetlenül hiányos felhalmozása káros az alkotó egyénre nézve, mivel felőrli őt, elerőtleníti, cselekvésképtelenné teszi. Ehelyett inkább az élet, a környező világ elsődleges megtapasztalását ajánlja, a dionüszoszi attitűdöt, amely valódi értékeket képes létrehívni. A történelem felszámolásának, a történeti nevelés és meghatározottság lerombolásának eszköze azonban éppen a visszatérés, hogy megteremthessük a magunk eljövendő világát. Harald Weinrich Nietzsche-értelmezésében mutat rá, hogy a felejtés esztétikája morális kérdéseket is felvet, hiszen nekünk is, a jelen embereinek is érdekünkben áll, hogy történeti rálátásunk legyen tényekre, ha azokat meg szeretnénk haladni – tehát felelősségteljesen kell mérlegelnünk, hogy mit és mennyit felejtünk.
A híres és hírhedt görög derű – igazából hamis képet alkot a görögökről, hiszen ők tulajdonképpen pesszimisták, művészetük csúcsa: a tragédia. Görögökön és műfajon túl: az embernek miért volt szüksége a művészetre? Válasz gyanánt Nietzsche Midász király mondáját meséli el. A tanulság: az ember számára az lenne a legeslegjobb, ha nem lenne, és rögtön meg is halna – a létezés rettenete ez. De hogyan képes élni az, aki átélte bár egyszer is a létezés rettenetét? És a görögök kétségkívül átélték, mondáik bizonyítják. A világban létező gonosz elviselésére egyetlen megoldás létezik – létrehozni a morális, a racionális világot, a görögök esetében (és nemcsak) az istenvilágot, mely képes átalakítani a negatív értékeket pozitívakká. A görög mitológia tehát kettős: a mondák egy része a lét rettenetéről, másik része az istenek világáról szól. Az istenek világát Apollón hozza létre, az álom istene. A világ, melyet megalkot, harmonikus, bár tudjuk, hogy csak látszatvilág, s az istenek csak individuációk. Az önmagára hagyott egyén világa apollóni, aki azért álmodik, hogy félrevezesse saját magát, hogy élete értelmet nyerjen.
Dionüszosz, a mámor istene, vele szemben annak a szubjektumnak vagy a szubjektum azon arcának megnyilvánulása, amely az eksztázis során bepillantást nyer a lét örvényébe – ez maga a szubjektum megszűnése. Dionüszosz ugyanakkor a zene istene is, a zene pedig nem individuális. A zenében az ember eggyé válik az őslényekkel. Továbbá a zene nem reflexív, nem gondolatokra alapul. (Talán ez az egyetlen közös pont – a líra – Apollón és Dionüszosz életében.) A görög líra úgy születik, hogy a dionüszoszi ember egyszer eggyé válik az őslényekkel, majd ennek az élménynek ad formát zeneileg és nyelvileg, azaz találkozik Apollónnal.
A tragédia nem véletlenül a kardalban eredeztethető. Nietzsche a kar eredetét (elődeivel, Schlegellel, Schillerrel ellentétben, akik az eszményi nézőt értették alatta) a szatírok elragadtatásában látta. Ami a színpadon történik, az a kar látomása, dionüszoszi történés: a szatír megszállottságában megpillantja Apollón istent – de a látomás már képi, nyelvi természetű. A tragédia tehát a dionüszoszi mámor apollói látomása. Apollónak be kell lépnie, hogy ne haljunk meg, hogy élhetővé és érthetővé váljon a létezés.
Miért is van szükség művészetre? Következésképpen elmondhatjuk, a létezésnek csak esztétikaiként van értelme, a létezés csakis esztétikai tézisként legitimálható (és ezen a ponton csempészi vissza újból paradox módon Nietzsche a metafizikát). Ám nem az esztétikum magasztalásáról van szó, a tragédia vádirat a létezés ellen.
*
Apollón Létó és Zeusz gyermeke, a költészet, nap, világosság, jóslás, zene istene, a Múzsák karának vezetője. Az I. e. 2. századból származó szobra ma Detroitban található, ami az i. e. 5. századi eredeti márványszobor másolata. A különbség a kettő között, hogy a ránk maradt római kori változaton az istenség mellkasán egy öv van keresztülvetve, ami a tegzét tartja. Még így, torzóban maradt testként is erőt, délcegséget, büszkeséget sugároz.
A filmbeli torzó vele szemben sovány, szikkadt, gyenge és beteges test maradványa, de szintén tekintélyt parancsoló, amely érzés alázattal, sajnálattal, félelemmel és undorral vegyül. Ennek a testnek nem súlyos fehér márvány az anyaga, hanem emberi hús, amelyet mérgekkel preparáltak, egyszerre örökké élő és mérgezett. Itt a torzónak a mellkasán és hasán nem tegezöv, hanem egy sebhely, heg húzódik végig mintegy az alkotó ekphrasztikus kézjegyeként. A két műalkotás közötti kapcsolatot éppen ezek a centrumban elhelyezkedő vonalak teremtik meg – egyrészt a külső hasonlóság révén: átlós vonalak szelik a testet, meghatározzák a testek karaktereit, illetve maga a torzó-állapot. Apollón kezében a nyílvessző a büntetés eszköze volt (pl. Akhilleusz sarkába ő irányítja bosszúból a halálos vesszőt, vagy így terjesztette haragjában a pestist az emberek között) – az ő esetében hatalomszimbólum a tegez, az öv meg a nyíl – de halálszimbólum is, akár a posztmodern torzó esetén. Balatony Lajos teste nem tökéletes és nem ideális, nem szimmetrikus, a vonal a fájdalom és a gyógyír, a halál és betegség, de a feltámadás szimbóluma is, epitáfium. A saját (kéz általi) halál jelképe, valami olyasmire utal, amit „nem lehet kitömni semmiféle preparátumba”. A torzó nem rekonstruálható, de nem is igényli, szándékolt ironikus gesztussal kész torzóként születik. A torzót a felejtés esztétikájának ars poéticája – a csonka test, a hiányzó testrészek az emlékezetből kihullott dolgok jelképei.
Metaszinten pedig Regőczy mint a rendező/ művész alter egója a kiállítás, a műalkotás révén azt jeleníti meg, ami amúgy nincs jelen, pusztán annak másolata, torz maradványa hivatott feleleveníteni, reprezentálni és megőrizni a távollevőt.
Balatony Lajos torzója utal, idéz – ezáltal pedig feleleveníti a Rilke-vers kanonikus értelmezéseit is, formaként utal egy másik formára, ami azonban ebben a kontextusban már tartalom: a műalkotás esztétikai hatásának példázataként szokás olvasni a Rilke-verset, mivel az irodalmi szöveg azáltal, hogy értelmezésre késztet, olyasvalamiben részesíti a befogadót, amiután már soha nem lehetünk azok, akik voltunk azelőtt (erre szólít fel a vers sokat idézett zárlata is: „Változtasd meg élted!”). Rilkénél a torzó továbbá szimbolikus rendeltetésű is, hiszen felszólít bennünket, hogy saját olvasói képzeletünkkel egészítsük ki a csonka testet – tulajdonképpen minden műalkotás addig torzó, míg a közönség, a befogadó tekintete feléje nem fordul, de oly módon, hogy a felélesztett műalkotás hálásan vissza is kacsintson rá utólag.
A hagyományos értelmezéseken túl, ha közelebbről járjuk körbe ezt a saját kezűleg kitömött saját testet – az alkotó ezen megnyilvánulását tömény ironikus gesztusnak minősíthetjük. Tudatosan eltervezni nem pusztán a saját test halhatatlanná tételét (hiszen ez már a legősibb időkben is álma volt a múmiakészítőknek, nemcsak a művészeknek), de mindezt úgy, hogy előzetesen atlétatermetűre eddzük mellkasunkat a konditeremben, majd beprogramozni a gépet, ami a saját életet megszüntesse, aztán újra felélessze, végül pedig egy pengével végleg életét vegye, és torzóvá, műalkotássá faragja – egy ilyen tett két dologra utalhat: vagy a testkultusz extrém megnyilvánulására, hiszen a művész már nem alkotásai révén, szimbolikusan próbálja megkísérelni nevének halhatatlanná válását, hanem konkrétan testét örökíti meg a szó legszorosabb értelmében mintegy szent, rituális aktusként; vagy pedig a perverzitás hatványozott megnyilvánulásaként értelmezhetjük, minden hagyományos érték visszájára fordítása történik meg, közvetett módon pedig a klasszikus és kanonikus médiumok elleni lázadás és kritika – mitöbb: művészetellenesség.
Művészetellenességről természetesen a szó semleges értelmében tanácsos beszélni, inkább az addigi művészetfelfogások kritikáját, a művészetek konvencionalitását értsük alatta.
„A művészet nem egy sajátos valóságtípusról alkotott tudás – a művészet eltér a tudástól. A művészet maga az elhomályosítás eseménye, a leszálló éj, az árnyak inváziója.” Emmanuel Lévinas a művészet meghatározására az árnyék metaforáját használja – nem a valóságot feltáró eszközként, a tudás letéteményeseként, nem nyelvként, „nem egy dialógus kezdeteként” érti, hanem éppen mindezek ellenkezőjeként, olyan valamiként, ami bejelenti befejezett és kész állapotát, homályba burkolózik. Műalkotás és tárgya között a hasonlóság nem eleve adott, hanem az én fedezi fel, hozza létre ezt a hasonlóságot: „… A hasonlóságot nem a kép és az eredetije közötti összehasonlítás eredményének tekintjük, hanem annak a mozgásnak, amely a képmást létrehozza. A valóság nemcsak az, ami, ami az igazságban létezőként tárul fel, hanem önmaga dupluma is, saját árnyéka, saját képmása.” Valójában tehát valóság, igazság, illetőleg műalkotás, az úgynevezett fikció világa nem választhatók szét egyértelműen egymástól – vagy legalábbis nem úgy, mint a konvencionális, szimbolikus jelek esetén. A jelelemek közti viszony sokkal elevenebb, gyakorlatilag szétválaszthatatlanok egymástól – ugyanúgy, ahogy az árnyék a testtől elválaszthatatlan, a műalkotás is egyidejűleg utal a test képmására, valami önmagán túlira, de önmagára is, a test múlandóságára, mintegy belegyökerezésre a fizikai világba.
Eleddig a műalkotás kifejezetten romantikus tétje az volt, hogy valami újat mondjunk el, amit eddig még senki, lehetőleg eddig soha nem látott formában. Ehhez az elvhez szorosan és értelemszerűen kapcsolódott a szintén romantikus szerző-kultusz, aki az egyedi műalkotás révén magasan kitűnik, felülemelkedik kora társadalmán, meghaladja korát, halhatatlanná válik.
De ki olyan, mint az Isten? Hogy állíthatjuk, hogy létrehoztuk a tökéletes műalkotást, az egyszerit és megismételhetetlent? A művészet hazug és bűnös – állíthatnánk Lévinasszal. Miközben a valóság hű tükreként állítja magát, felületes, töredékes, önkényesen válogat a határtalan és kimeríthetetlen világból, hivalkodó, és ne feledjük, hogy felelőtlen (’felelet nélküli’). A l’art pour l’art igaztalanul helyezi a művészetet a valóság fölébe. Befejezettsége, kész állapota éppen homályos jellegéből fakad, és azért homályos, mert felületes „tudást” közvetít. Balatony Lajos torzója felülírja a Rilkéét, amennyiben a műalkotást és annak értelmezését nem dialógusként értelmezi, hanem telítettként, befejezettként – így válik érthetővé a kitömés és kitömöttség metaforája, rendkívül ironikus jelképe: a felület, a felszín megmarad, de ez tartalom nélkülivé vagy állandóan változó, múlandó tartalommá válik. Balatony nem is akar semmiféle dialógusba lépni a hagyománnyal, vagy ha igen, kizárólag azért, hogy annak kritikáját adhassa, leránthassa arról a leplet.
Egyszerre állítja és tagadja a klasszikus formát, helyesebben: úgy állítja az archaikus Apolló-torzót, hogy közben tagadja, az anyagot teszi változóvá, ami önkéntelenül is a forma részének minősül. És kiderül, hogy az „örök értékek”, az állandó üzenet, a tartalom maga pusztán a forma, az anyag egy vetülete, vagy ha úgy tetszik, áldozata, hulladékanyag. Ha a forma maga az eleven hús, a test, ami romlásra van ítélve, akkor a tartalom (ha egyáltalán beszélhetünk ilyen éles distinkciókról mint forma és tartalom) kétszeresen halálra ítélt. De ne feledjük, hogy nem akármilyen testtel van dolgunk, hanem egy gondosan, precízen preparált, s ily módon halhatatlanná tett testtel. A paradoxont tovább élezi Regőczy film eleji előadás-töredéke: „Valamit mindenképpen el kell mondanom… Mert hozzátartozik annak a létrejöttéhez, amihez igazából nincs is közöm. És mégis, ha én nem vagyok, senki se tudna róla… Mert akkor nem is létezne. Akkor senki se tudná, ki volt az a Balatony Lajos, és senkit se érdekelne, hogy honnan jött, és hová tartott, ki volt az apja vagy a nagyapja. Persze… az is lehet, hogy csak azért érdekes, mert ez itt most valaminek a vége. És ha valaminek vége, akkor fontos lesz az eleje.” A test, még így sem, preparátumként sem lehet örök. A halhatatlanságát paradox módon kiállítási tárgyként nyeri el, azaz visszatérve a klasszikus kanonizáló tevékenységek körébe. Műalkotássá tehát egyszerűen akkor nyilvánul egy tárgy, amikor azzá minősítjük. Amikor rendszerben, önmagában értékként látjuk, felfedezzük befejezettségét, kész állapotát. De ha valaminek a végére értünk, akkor meg kell mutatnunk a kezdetét, és azt az utat is, amelyet megtett a végéig. Nem történetiségre kell gondolnunk, legalábbis nem elsősorban. A torzó kiállítására, illetve – ha Regőczyt a rendező alter egójaként értjük – a filmre, azaz a nagyapa, az apa és az unoka történetére azért volt szükség, hogy egyetlen pillanat váljék megmagyarázhatóvá és jelenvalóvá az alkotásban, az, amire semmiféle műalkotás, még a legtökéletesebbek, legegyedülállóbbak sem képesek: a halál pillanata, amely téren és időn kívüli – és paradox módon éppen ezáltal teheti az egyént halhatatlanná. „Ha valami, akkor az mégiscsak hiányzik. Vannak dolgok, amiket nem lehet sehová, nem lehet beletenni semmiféle preparátumba (…) De valahogy azt, amit akkor érez az ember, amikor megindul a penge a feje felé, amit akkor érzel… azt nem lehet kitömni. Ez az, ami hozzátartozik, hogy ki is az a Balatony Lajos. És szerintem ez a lényeg. Persze, mindenkinek más a fontos… van, akinek a tér…, és van… akinek az idő…” Balatony Lajos számára csak, és csakis az idő lehetett fontos. Amikor Lévinas a szobrot nevezi par excellence műalkotásnak („Laokoón örökké a kígyók szorításában”), és azt írja, hogy „Mi, éppen ellenkezőleg, érzékenyek vagyunk arra a paradoxonra, hogy a pillanat megállhat”, akkor kitart az idő megállításának lehetőségénél, a tartam diszkontinuitása mellett. És ezt semmi sem bizonyítja jobban a művészetnél. Mivel a térbeliség felől próbáljuk megérteni az időt, ezért osztjuk fel azt intervallumokra, ez tulajdonképpen mégsem működhet, és hibás időfogalomhoz vezet, hiszen tudjuk, hogy a szakasz két pontja között végtelen számú pont található. „A pillanat megkövül a tartamon belül.” Ebből a szemszögből pedig érthetővé válnak Zénon paradoxonai is.
A torzó epitáfiummá válik, mnemotechnikai eszközzé, ahogy a régi görögök körében a képre tekintő és a feliratot olvasó élők ekként lehettek hivatottak emlékezetükben megőrizni a holtat, aki így mégis fenntarthatta halála révén megürült helyét a világban – úgy Regőczy is mintegy minduntalan „feltámasztja”, kiállítja, látványként kínálja, halhatatlanná teszi Balatonyt, ahogy ő mondaná: „Valamit mindenképpen el kell mondanom… Mert hozzátartozik annak a létrejöttéhez, amihez igazából nincs is közöm. És mégis, ha én nem vagyok, senki se tudna róla… Mert akkor nem is létezne.”
A torzó-lét nem pusztán az öncélú kiegészíthetőség, író és befogadó termékeny dialógusának metaforája; hanem a halálé, kizárólag a saját halálé, ami csakis ránk tartozik, és éppen hogy a beszélgetés vége. Paradox módon tesz halhatatlanná – nem ’örökkévaló’ értelemben, hanem kvázi örökkévaló tartamúként.
A művészet elsősorban formaként, tárgyi(as)ságában közelíthető, érthető meg és válhat értékké még a jelenkorban is. A jelentések, a tartalmak feledés tárgyai lesznek, kimondhatatlanná válnak, bár megtörténik a művészetek régről vágyott romantikus fúziója, a Kunstsammlung (film, irodalom, szobor többszöri áttételes kapcsolata révén is), többé már nem lesz kimondható az üzenet és felfedhető a titok. A szépség, a művészi szép viszont éppen ebben a hiányban, az emlékezet nosztalgiájában, a képzelet téren és időn kívüli állapotában születhet meg.
FELHASZNÁLT IRODALOM
LÉVINAS, EMMANUEL: A valóság és árnyéka. Nappali Ház, 1992/2, 3–12.
PETHŐ ÁGNES (szerk.): Képátvitelek. Kolozsvár, 2002, Scientia Kiadó, 7–53. o.
KRIEGER, MURRAY: Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore: John Hopkins UP, 1992.
WEINRICH, HARALD: A felejtés művészete mint erőforrás. In: Uő: Léthé. A felejtés művészete és kritikája. Budapest, 2002, Atlantisz Könyvkiadó, 163–192. o.
NIETZSCHE, FRIEDRICH: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus. Bukarest, 1984, Kriterion.
BELTING, HANS: Kép és halál. In: Kép-antropológia. Kijárat Kiadó, 2003, 165–221. o.