„A leggazdagabb stílus a főszereplő szintetikus hangja.”
(Pavese)
Cesare Pavese 1930 tájékán kezdett írni, és a nálunk lefordított és kiadott regényei – Ház a domboldalon, A hold és a máglyák, Barátnők, Az ördög kastélya – mind 1947 és 1949 között íródtak, így az angol fordításokhoz kötött olvasó nem tud általános következtetéseket levonni az író életművéről. Ebből a négy regényből azonban úgy tűnik, hogy az író fő erényei a finomság, a takarékosság és az önkontroll. A stílusa lapos, száraz, érzelemmentes. Az egyik kiemelkedő jellemzője Pavese regényeinek a hűvösség, annak ellenére, hogy a témák gyakran megrázók. Ez azért van, mert a valódi téma soha nem a felkavaró esemény (pl. az öngyilkosság a Barátnőkben vagy a háború Az ördög kastélyában), hanem inkább a narrátor óvatos szubjektivitása. A Pavese-hősök tipikusan a tisztánlátásra törekednek, a legjellemzőbb problémájuk pedig a szaggatott kommunikáció. A regények a lelkiismereti válságokról szólnak – és arról a vonakodásról, hogy e válságokat egyáltalán bekövetkezni engedjék. Feltételezhető egyfajta érzelmi elsorvadás, az érzelmek és a testi életerő elgyengülése. Az olyan, idő előtt kiábrándult, túlzottan kifinomult emberek szorongása, akik az irónia és a melankolikus önvizsgálat között ingadoznak, ismerős élmény lehet. Ám Pavese regényei – ellentétben e modern érzékenység másfajta feltárásaival, például az elmúlt nyolcvan év francia prózájának és költészetének jelentős részével – tartózkodók és szemérmesek. A cselekmény mindig a háttérben vagy a múltban zajlik, s az erotikus jelenetek feltűnően hiányoznak.
Mintha Pavese hőseinek egymástól való elidegenedését ellensúlyozandó írójuk mindegyiküknek mély, szinte ösztönös kötődést tulajdonít egy helyhez – többnyire Torino városi tájához, ahol Pavese egyetemi éveit töltötte, és élete nagy részét leélte, vagy pedig a környező piemonti vidékhez, ahol született és gyermekkorát élte. Ez a helyhez kötött érzékenység, a vágy, hogy az ember megtalálja és újraértelmezze egy hely jelentését, azonban nem ruházza fel Pavese műveit a regionális irodalom sajátosságaival. Talán ez magyarázza, hogy a regényei miért nem váltottak ki különösebb lelkesedést az angol nyelvű közönség körében – semmi olyasmit, mint Silone vagy Moravia művei –, jóllehet Pavese íróként mindkettőjüknél eredetibb és tehetségesebb. Pavese hely- és emberábrázolása nem az, amit az olvasó egy olasz írótól várna. De Pavese északolasz volt. Észak-Olaszország nem a képzeletbeli Olaszország, amiről a külföldi álmodik: Torino egy nagy iparváros, amelyből hiányzik mindaz a történelmi rezonancia és testet öltött érzékiség, amely Olaszországba vonzza az idegeneket. Pavese Torinójában és Piemontjában nincsenek emlékművek, nincs semmiféle helyi jelleg, és semmi abból az egzotikus bájból, amit a külföldi Olaszországhoz társít. A hely adott, de elérhetetlen, személytelen, sőt, embertelen valóságként mutatkozik meg.
Pavese felfogása az ember és hely viszonyáról – arról, ahogy az embert megdermeszti a tér személytelen ereje – ismerős lehet bárkinek, aki látta Alain Resnais vagy Michelangelo Antonioni filmjeit (Le Amiche, amelyet Pavese legjobb regényéből, a Barátnőkből adaptáltak, L’Avventura és La Notte). De Pavese prózájának érdemei nem azok az erények, amelyek a népszerűséget biztosítják – ahogy Antonioni filmjei sem ezért értékesek. (Akik nem kedvelik Antonioni filmjeit, gyakran „irodalminak” vagy „túl szubjektívnek” nevezik őket.) Akárcsak Antonioni filmjei, Pavese regényei is kifinomultak, elliptikusak (bár sosem nehezen érthetők), csendesek, zártak és nem hatásvadászok. Pavese nem egy nagy író abban az értelemben, ahogyan Antonioni nagy filmrendező, de mind Angliában, mind Amerikában sokkal nagyobb figyelmet érdemelne, mint amennyit eddig kapott.1
*
Nemrég angolul is kiadták Pavese 1935 és 1950 között vezetett naplóit – azokból az évekből, amelyek végül negyvenkét évesen elkövetett öngyilkosságához vezettek.2 Ezeket a naplókat Pavese regényeinek ismerete nélkül is lehet olvasni, mint egy különös, modern irodalmi műfaj: az írói „napló”, „jegyzetek” vagy „feljegyzések” példáját.
Miért olvasunk írói naplót? Azért, hogy jobban megértsük az életművet? Legtöbb esetben nem ezért. Inkább a naplóforma nyers közvetlensége a vonzó, még akkor is, ha az író a jövőbeni publikálás lehetőségével számolva ír. A naplóban az írót magát halljuk megszólalni; szemtől szemben állunk azzal az énnel, amely a művekben csak maszkokon keresztül szólal meg. Egy regényben – még ha első személyben is íródik – semmilyen fokú intimitás nem tudja pótolni ezt a közvetlenséget. Pavese legtöbb regénye, köztük a négy, amely angolul is olvasható, első személyben íródott. Mégis tudjuk, hogy az az „én” nem azonos Pavesével, éppúgy, ahogy Az eltűnt idő nyomában Marcellje sem azonos Prousttal, és A kastély meg A per K.-ja sem azonos Kafkával. Az olvasó nem elégszik meg ezzel. A modern közönség az írót „meztelenül” akarja látni – ahogyan a vallás korai korszakai az emberáldozatot követelték.
A napló a lélek műhelyét tárja fel előttünk. De miért érdekel bennünket az író lelke? Nem azért, mert különösebben érdekelnének bennünket maguk az írók. Hanem azért, mert a modern tudatot kielégíthetetlen módon foglalkoztatja a pszichológia – ez a keresztény önvizsgálat legutóbbi és leghatalmasabb öröksége, amely Páltól és Ágostontól ered, s amely az önismeretet a szenvedő én felfedezésével azonosítja. A modern tudat számára a művész a példázatos szenvedő, ezáltal helyettesíti a szenteket. A művészek között pedig az író, a szavak embere az, akitől elvárjuk, hogy legyen képes a legjobban kifejezni a szenvedését.
Az író a példázatos szenvedő, mert ő jut el a szenvedés legmélyebb szintjére, és azt is ő tudja, hogy miként szublimálhatja (nem a freudi értelmezésben, hanem szó szerint: miként változtathatja át) a szenvedését. Emberként szenved, de íróként átalakítja a szenvedést művészetté. Az író az, aki felismeri a szenvedés hasznát a művészet belső rendjében, ahogyan a szentek is felismerték a szenvedés szükségességét az üdvösség rendjében.
Pavese naplóinak egységét épp az adja, hogy újra és újra azon elmélkedik, hogy miként lehet a szenvedést használni, cselekvéssé alakítani. Az irodalmi egy ilyen „használat”. Az elszigetelődés a másik – egyszerre technika a művészet felkeltésére és tökéletesítésére, valamint önmagában is érték. A harmadik, végső formája a szenvedés „használatának” az öngyilkosság – nem mint a szenvedés vége, hanem mint a szenvedés feletti uralom végső megnyilvánulása.
Pavese 1938-as naplójában ezt a figyelemre méltó gondolatmenetet jegyzi le: „Az irodalom az élet támadásai elleni védekezés. Azt mondja az életnek: Nem tudsz megtéveszteni. Ismerem a szokásaidat, előrelátom és élvezettel figyelem a reakcióidat, s titkaidat ellopom azzal, hogy ravasz akadályokat gördítek eléd, amelyek megakasztják a természetes ritmusodat… A másik védekezési forma a dolgokkal szemben a csend, amikor erőt gyűjtünk a következő előrelépéshez. De ezt a csendet magunknak kell hogy parancsoljuk, nem tűrhetjük, hogy ránk kényszerítsék, még a halál által sem. Az az egyetlen védelmünk a megpróbáltatás ellen, ha mi magunk választjuk a megpróbáltatást (…) Akik természetüktől fogva képesek teljesen, egészen szenvedni, előnyben vannak. Így foszthatjuk meg szenvedésünket a hatalmától, így alakíthatjuk azt a saját alkotásunkká, így hódolhatunk meg előtte. Igazolás az öngyilkosságra.”
Ha egymás mellé helyezzük a modern írói napló műfajának nagy alakjait – Stendhalt, Baudelaire-t, Gide-et, Kafkát és most Pavesét –, sajátos fejlődéstörténet bontakozik ki. Az énközpontúság gátlástalan megnyilvánulása hősi küzdelemmé válik az én eltörléséért. Paveséből teljesen hiányzik az a protestáns önbizalom, amely Gide-et jellemzi: az a meggyőződés, hogy az élete maga is műalkotás lehet, az a tisztelet, amellyel saját ambícióira tekint, az érzéseibe vetett bizalma és önmaga iránti szeretete. És nincs meg benne Kafka finom, minden iróniától mentes odaadása sem a saját gyötrelmei iránt. Pavese, aki regényeiben olyan szabadon használta az „én” névmást, a naplóiban többnyire „te”-ként beszél önmagáról. Nem jellemzi magát, hanem megszólítja. Saját maga ironikus, szigorú, szemrehányó szemlélője. Egy efféle keretbe foglalt önszemlélet végső következménye szinte elkerülhetetlenül az öngyilkosság.
A naplók valójában hosszú önvizsgálatok és önkihallgatások sorozatát alkotják. Nem számolnak be a mindennapi élet eseményeiről, sem megfigyelt incidensekről, nem találunk bennük leírásokat családról, barátokról, szerettekről, kollégákról vagy a közélet történéseiről (mint például Gide naplóiban). Ami a hagyományos naplóolvasó elvárásait kielégítheti – ahogyan Coleridge-nél vagy Gide-nél –, Pavesénél a stílus és az alkotás kérdéseiről szóló feljegyzésekben, a gazdag olvasmánynaplóban található meg. Pavese egy igazi „jó európai” volt, noha sosem járt Olaszországon kívül. Naplói tanúsítják, hogy otthonosan mozgott az európai irodalom és gondolkodás egészében, s ugyanígy az amerikai írásbeliségben is, amely különösen érdekelte. Pavese nem csupán regényíró volt, hanem valódi uomo di cultura: költő, novellista, irodalomkritikus, műfordító és szerkesztő az egyik vezető olasz kiadónál (Einaudi). A naplók jelentős részét ez az „ember-mint-irodalmár” tölti ki. Egy egész élet rendkívül sokféle olvasmányáról találunk bennük finom és érzékeny megjegyzéseket – az ősi Rigvédától, Euripidésztől és Defoe-tól kezdve egészen Corneille-ig, Vicóig, Kierkegaardig és Hemingwayig. De nem ez a vonás az, amely számomra érdekes, mert nem ez az, ami a modern olvasó számára az írói naplók sajátos vonzerejét adja. Meg kell azonban jegyezni, hogy amikor Pavese a saját írásáról beszél, nem annak alkotójaként, hanem mint olvasó vagy kritikus teszi. Nincs szó készülő művekről, tervekről, vázlatokról – sem novellák, sem regények, sem versek esetében. Egyedül a már befejezett művekről esik szó. A naplók másik feltűnő hiánya, hogy Pavese politikai szerepvállalásáról semmiféle reflexiót nem találunk bennük – sem az antifasiszta tevékenységéről, ami miatt 1935-ben tíz hónapra bebörtönözték, de a Kommunista Párttal való hosszú, ambivalens, végül kiábrándulást hozó kapcsolatáról sem.
Mondhatni, hogy két alak jelenik meg a naplók lapjain: Pavese, az ember, és Pavese, a kritikus és olvasó. Vagy másként: a jövőről elmélkedő Pavese és a múltba tekintő Pavese. Az önmagát korholó és önmagát buzdító reflexiók középpontjában maga az író mint tehetség áll – íróként, a nőket szeretni próbáló férfiként és leendő öngyilkosként. A másik vonulat a visszatekintés: az elkészült művek elemzése és az olvasásélmények. A jelen, ha egyáltalán megjelenik a naplókban, szinte mindig az önértékelés és az önfelmérés színtere.
Az írás mellett Pavesét két másik kérdéskör foglalkoztatja. Az egyik az öngyilkosság gondolata, amely már egyetemi évei során kísértette (amikor két közeli barátja is megölte magát), s amely a naplóinak szinte minden lapján felbukkan. A másik a szerelem és az erotikus kudarc témája. Pavese alakja egy mély szexuális elégtelenségérzéssel gyötrődő férfiként rajzolódik ki, aki ezt különféle elméletekkel próbálja magyarázni: a szexuális technika kérdéseivel, a szerelem reménytelenségével, a nemek háborújának víziójával. A nők ragadozó, kihasználó természetéről szóló keserű megjegyzései közé vallomások ékelődnek saját szeretni nem tudásáról, illetve arról, hogy képtelen valódi testi kielégülést nyújtani. Pavese, aki sosem nősült meg, a naplóiban több hosszabb és alkalmi kapcsolatot is megemlít – mindig abban a pillanatban, amikor már bajt sejt, vagy amikor a kapcsolat már összeomlott. A nőkről magukról sosem mond semmit, a viszonyok eseményei homályos utalások formájában is alig sejlenek fel.
E két téma – a szerelem és a halál – szorosan összekapcsolódik, ahogyan Pavese saját tapasztalatában is. Élete utolsó hónapjaiban, egy amerikai színésznővel folytatott boldogtalan viszony közepette, ezt írja: „Az ember nem egy nő iránti szerelemből öli meg magát, hanem azért, mert a szerelem – bármilyen szeretet – lecsupaszít bennünket, megmutatja a nyomorúságunkat, kiszolgáltatottságunkat, semmisségünket (…) Legbelül, egészen a lényem legmélyén, nem azért ragaszkodtam ehhez a hihetetlen szerelemhez, mert hinni akartam benne, hanem mert ürügyet kerestem, hogy visszatérjek régi gondolataimhoz, ürügyet régi kísértéseimről gondolkodni: a szerelemről és a halálról. Ez a mintázat öröklött.” Máshol keserű iróniával jegyzi meg: „Lehet nem gondolni a nőkre – ahogy a halálra sem gondolunk.” A nők és a halál Pavese számára mindig ugyanazzal a megszállott aggodalommal és szorongással teli vonzerővel bírnak, mindkettőben ugyanaz a kérdés kísérti: vajon képes lesz-e megfelelni a pillanatnak.
Pavese szerelemfelfogása a romantikus idealizálás hátoldalát tárja fel. Stendhallal együtt ő is felismeri: a szerelem alapvetően fikció. Nem arról van szó, hogy a szerelem néha téved, hanem hogy maga a szerelem alapvetően tévedés. Ami egy másik emberhez való kötődésnek tűnik, az valójában az én önmagába való befordulása. Könnyen észrevehető, hogy ez a szerelemfelfogás sajátosan összecseng a modern író hivatásával. Az arisztotelészi hagyományban, ahol a művészet utánzás, az író csupán médium vagy eszköz volt: annak az igazságnak a megjelenítője, amely rajta kívül állt. A modern hagyományban – nagyjából Rousseau-tól kezdve –, ahol a művészet kifejezés, a művész már önmagáról mond igazat. Így vált szinte szükségszerűvé, hogy a szerelem is ilyenné alakuljon – az önfeltárás illúziójává, amelyet az én a másik ember értékének felismeréseként próbál álcázni. A szerelem, akárcsak a művészet, önkifejezési formává válik. Csakhogy egy nő meghódítása nem lehet olyan magányos tett, mint egy regény vagy vers megírása, ezért a kísérlet eleve kudarcra van ítélve. A szépirodalom és a modern film egyik visszatérő témája éppen ez: a szerelem kudarca. (Ha ennek az ellentétét látjuk, például a Lady Chatterley szeretőjében vagy Louis Malle A szeretők című filmjében, hajlamosak vagyunk „tündérmesének” titulálni.) A szerelem azért hal meg, mert már a születése tévedés volt. De ez a tévedés szükségszerű – amíg a világot, Pavese szavaival élve, az „önérdek dzsungelének” látjuk. Az elszigetelt én szenvedése nem szűnik meg. „Az élet fájdalom, s a szerelem élvezete csupán egy érzéstelenítő” – írja Pavese.
E modern hitnek, miszerint az erotikus kötődés természete eleve fikció, egy további következménye az a sajátosan tudatos belenyugvás, amellyel elfogadjuk a viszonzatlan szerelem elkerülhetetlen vonzerejét. Mivel a szerelem a magányos énben átélt érzelem, amelyet tévesen vetítünk kifelé, a másik én megközelíthetetlensége szinte hipnotikusan vonzza a romantikus képzeletet. A viszonzatlan szerelem csábereje abban rejlik, amit Pavese „tökéletes viselkedésnek” nevez: egy erős, teljesen elszigetelt és közönyös én megnyilvánulásában. „A tökéletes viselkedés a teljes közönyből születik” – írja Pavese 1940-es naplójában. „Talán éppen ezért szeretünk őrülten valakit, aki közönnyel bánik velünk: ő testesíti meg a stílust, a klasszist, mindazt, ami kívánatos.”
Pavese megfigyelései sokszor szinte esettanulmányként illusztrálják Denis de Rougemont és más kultúrtörténészek tézisét, akik szerint a nyugati szexuális szerelemképzet a Trisztán és Izoldától kezdve a „romantikus gyötrelem” és a halálvágy logikáját követi. Pavese naplóiban azonban az írás, a szex és az öngyilkosság fogalmainak szoros összefonódása arra utal, hogy ez a modern érzékenység összetettebb, mint ahogy Rougemont sejtette. Az ő elmélete rávilágíthat a Nyugat azon hajlamára, hogy túlértékelje a szerelmet, de nem magyarázza meg a modern szkepszist, a szerelmet és az érzéki beteljesülést eleve reménytelen vállalkozásnak látó pesszimizmust. Pavese szavaival élve, „a szerelem a legolcsóbb vallás”.
Én úgy vélem, hogy a modern szerelemkultusz nem része annak a történetnek, amelyet – Rougemont nyomán – valamely keresztény eretnekség (a gnosztikus, manicheus, kathar tanok) folytatásaként lehetne elmondani, hanem egy sajátosan modern rögeszmét fejez ki: az érzés elvesztése miatti kínzó aggodalmunkat. Az a kívánság, hogy „megtanuljuk a művészetét annak, hogy miként nézzünk magunkra úgy, mintha egyik regényünk főszereplői volnánk… mert így kerülhetünk olyan helyzetbe, hogy gondolatainkat termékenyen alakíthassuk, és gyümölcsöt is teremjenek”, olyan helyzetre vonatkozó reménykedő megfogalmazás Pavesénél, amelyet a naplók máshol fájdalmas önelidegenedésként írnak le, s amelynek visszatérő bánata áthatja a bejegyzéseket. „Az élet a testben kezdődik” – jegyzi meg egy másik helyen, s újra meg újra hangot ad azoknak a szemrehányásoknak, amelyeket a test intéz az értelemhez. Ha a civilizációt úgy határozzuk meg, mint az emberi létnek azt a fokát, amelyen a test objektíven problémává válik, akkor a mi civilizációs pillanatunk úgy írható le, mint az a stádium, amelyben a problémának már szubjektíven is tudatában vagyunk, és úgy érezzük, hogy csapdába estünk általa. Ma a test élőségére vágyunk, és elutasítjuk a zsidó-keresztény aszketikus hagyományt, de még mindig ahhoz az általános érzékenységhez vagyunk kötve, amelyet ez a vallási örökség hagyott ránk. Ezért panaszkodunk, belenyugszunk és eltávolodunk, majd megint csak panaszkodunk. Pavese szüntelen könyörgései azért, hogy legyen ereje szigorú elzártságban és magányban élni („Az egyetlen hősi szabály: egyedül lenni, egyedül lenni, egyedül lenni.”), teljes összhangban állnak visszatérő panaszával, hogy képtelen érezni. (Lásd például azt a feljegyzést, amelyben arról ír, hogy semmit sem érzett, amikor legjobb barátját, Leone Ginzburgot, a kiváló tanárt és az antifasiszta ellenállás vezető alakját a fasiszták halálra kínozták 1940-ben.) Itt lép be a modern szerelemkultusz: ez lett a fő módja annak, hogy próbára tegyük érzelmi erőnket – és újra meg újra kiderüljön, hogy nincs elég.
Köztudott, hogy egészen más – sokkal hangsúlyosabb – felfogásunk van a nemek közötti szerelemről, mint amilyen az ókori görögökre vagy a keleti népekre volt jellemző, és hogy a szerelem modern fogalma a kereszténység szellemének továbbélése, bármennyire elhalványult vagy szekularizált formában is. Ám a szerelem kultusza nem valamiféle keresztény eretnekség, ahogyan Rougemont állítja. A kereszténység ugyanis a kezdetektől fogva (Pál apostoltól) a romantika vallása. A Nyugat szerelmi kultusza a szenvedés kultuszának egyik válfaja – hiszen a szenvedés a komolyság legfőbb bizonyítéka (a Kereszt paradigmája). Az ókori héberek, a görögök és a keleti népek nem hangsúlyozzák ennyire a szerelem értékét, mert ott magának a szenvedésnek sincs olyan pozitív értéke, mint nálunk. A szenvedés nem számított a komolyság ismertetőjegyének, sőt, ellenkezőleg: a komolyságot az jelezte, ha valaki képes volt elkerülni, meghaladni vagy feloldani a szenvedést – ha képes volt a nyugalom és az egyensúly állapotát elérni. Ezzel szemben az az érzékenység, amelyet örököltünk, a spiritualitást és a komolyságot a nyugtalansággal, a szenvedéssel, a szenvedéllyel azonosítja. Kétezer éven át – keresztények és zsidók körében egyaránt – spirituálisan kívánatos állapotnak számított a fájdalom. A túlfokozás tárgya tehát nem maga a szerelem, hanem a szenvedés, pontosabban: a szenvedés spirituális érdeme és gyümölcse.
A modern kor hozzájárulása ehhez a keresztény érzékenységhez abban áll, hogy a műalkotás létrehozását és a testi szerelem kockázatát a szenvedés két legkifinomultabb forrásaként fedezte fel. Éppen ezt keressük az író naplójában – és Pavese ezt nyugtalanító bőséggel meg is adja.
(1962)
Máthé Nóra fordítása
JEGYZETEK
1 Ugyanez igaz egy másik olasz íróra, Tommaso Landolfira is, aki számos novellát és regényt írt. Ugyanabban az évben született, mint Pavese (1908), ám mindmáig él és alkot. Landolfi, akit eddig mindössze egy angolra fordított kötet képvisel – egy kilenc elbeszéléses válogatás Gogol felesége és más történetek címmel –, egészen másfajta s olykor erőteljesebb író, mint Pavese. Morbid szellemisége, szikár intellektualizmusa és a katasztrófát szürreális módon megjelenítő képzelete közelebb áll olyan írókhoz, mint Borges vagy Isak Dinesen. Mégis, van valami közös Landolfiban és Pavesében, ami mindkettőjüket megkülönbözteti attól a prózától, amelyet ma Angliában és Amerikában leginkább írnak – és ami a kortárs angolszász olvasókat közömbössé teszi. Ami összeköti őket, az az ugyanarra a semleges, tartózkodó prózastílusra irányuló törekvés. Ebben a prózában a történetmondás mindenekelőtt értelmi munka. Elbeszélni azt jelenti, hogy az intelligenciáját mozgósítja az író. Az európai és latin-amerikai próza egységét a narrátor intelligenciájának egysége teremti meg. Ám az Amerikában ma uralkodó szépirodalmi ízlés kevésbé értékeli ezt a türelmes, makacs, feltűnésmentes intellektuális munkát. Az amerikai írók többnyire azt szeretnék, ha a tények maguk beszélnének, maguk értelmeznék önmagukat. Ha mégis van elbeszélői hang, az vagy makulátlanul gondolattalan, vagy görcsösen játékos és villantani vágyó. Ennek eredményeként az amerikai próza többnyire túlzottan retorikus (vagyis a retorikai eszközök aránytalan túlsúlyba kerülnek a célhoz képest), szemben az európai klasszikus írásmóddal, amely hatásait afféle antiretorikus stílussal éri el – úgy, hogy visszafog, tartózkodik, s végső soron a semleges átláthatóságra törekszik. Pavese és Landolfi egyértelműen ehhez az antiretorikus hagyományhoz tartoznak.
2 The Burning Brand: Diaries 1935–1950. Szerző: Cesare Pavese. Fordította A. E. Murch (Jeanne Mollival). New York: Walker & Co.
”The Artist as Exemplary Sufferer” by Susan Sontag. Copyright © 1961, 1962, 1963, 1964, 1965, 1966, Susan Sontag, used by permission of The Wylie Agency (UK) Limited.