Pénzes Boróka

„APÁM SZELLEME

KÍSÉRT”

Ifj. Vidnyánszky Attila némacsend című előadását 2025. október 11-én mutatta be a Katona József Színház. A darab William Shakespeare Hamlet című drámájának kortárs feldolgozása, az eredeti történetet a rendező személyes élettörténetével állítja párhuzamba, kontextusát pedig a magyar színházi és kulturális tér egyik meghatározó eseménye, az SZFE 2020-ban történt intézményi „modellváltása” adja. Így a darabot nemcsak személyes vetületei – ifj. Vidnyánszky Attila édesapjához, Vidnyánszky Attilához fűződő személyes, ambivalens viszonya –, hanem kultúrpolitikai kapcsolódásai miatt is érdekes mélyebben szemügyre venni.

„Beszéld el ezt neki, s minden körülményt, Mi okozá. A többi, néma csend.” – hangzanak Hamlet halála előtti utolsó szavai az eredeti Shakespeare-műben, Arany János fordításában. A cím – ahogy az előadás egésze – többértelmű: a dráma zárószavaira, valamint a színpadi értelmezés formanyelvére utal, az előadásban ugyanis szavak helyett elfojtott nyögéseket, suttogásokat, sikolyokat, városi zajokat és zenei betéteket hallunk. Olyan emberi viszonyokat, egymásra halmozódó eseménysorozatot fejez ki, ahol lehetetlen megszólalni.

A Katona József Színház honlapján, social média felületein és Évkönyvében egyértelműen megjelenik ifj. Vidnyánszky Attila Hamlethez fűződő nagyon személyes viszonya, tehát az előadás kapcsán nem nehéz párhuzamba állítani Hamlet király és Hamlet herceg, illetve Vidnyánszky Attila és ifj. Vidnyánszky Attila kapcsolatát.

A színház 2025/26-os Évkönyvében a rendező személyes vallomását olvashatjuk: „…Hamlet elkerülhetetlen. Nekem nélkülözhetetlen. Talán ez bátorít fel arra, hogy ne a jelenkor által kínált problémák felől, hanem személyes kötődésemen keresztül nézzek Hamletre. Ezért terveink szerint nem a klasszikus darab kerül színpadra. A próbafolyamat sem lesz klasszikus – ha egyáltalán létezik klasszikus próbafolyamat. A nullpont világos, a drámában szereplő alakok képtelenek együttműködni. Ennek így kell lennie, ha úgy tetszik, így van megírva. Nekem ez a tragédia. Célunk, hogy az alkotókkal és a társulattal közösen egy saját darabot hozzunk létre, melyet Hamlet inspirál, de nem ő áll középen, és nem is Claudius vagy Ophelia, hanem ami köztük van: némacsend.

Apám szelleme kísért.”

Kontextus

Az előadás kontextusát illetően három körülményt fogok vizsgálni: egyrészt a jelenkor eseményeit, tehát az SZFE modellváltását, az elmúlt évek hazai Hamlet-előadásait, harmadrészt pedig a kortárs művészet személyes, vallomásos trendjeit, ami az autofikcióban, a traumairodalomban ölt testet.

Az SZFE elfoglalása

A némacsend kortárs történelmi hátterét a Színház- és Filmművészeti Egyetem (SZFE) 2020-ban történt intézményi modellváltása adja, amikor az állami fenntartású egyetem alapítványi fenntartásba került a Kulturális és Innovációs Minisztérium (akkor még Innovációs és Technológiai Minisztérium) kezdeményezésére. A darab személyes vetületét az adja, hogy a 2017 óta a Vígszínházban alkotó ifj. Vidnyánszky Attila az egyetem hallgatója volt (2015-ben szerzett diplomát), édesapja, Vidnyánszky Attila pedig a frissen létrehozott alapítvány kuratóriumi elnöke lett. A 2020-as események óta Vidnyánszky Attila megítélése a magyar művészeti életben erősen megosztott, és ez az állapot lényegében az SZFE-ügy óta rögzült. Az SZFE 2020-as eseményei óta személye sokak számára nem választható el a hatalmi struktúráktól, még akkor sem, ha művészi teljesítményét külön-külön elismerik. Vidnyánszky Attila ma korántsem konszenzuális alkotó, hanem törésvonal-figura: megítélése attól függ, ki hogyan gondolkodik a művészet és a politika kapcsolatáról Magyarországon.

Fia, ifj. Vidnyánszky Attila viszonya az SZFE-ügyhöz és a megítélése 2020 óta elkülönül az apjáétól, de nem függetleníthető tőle. Ifj. Vidnyánszky Attila a 2020-as események idején nem vett részt a döntéshozatalban, és nyilvánosan többször jelezte, hogy alkotóként szeretné meghatározni magát, nem kultúrpolitikai szereplőként. Ugyanakkor az SZFE körüli konfliktus óhatatlanul rávetült a pályájára, emiatt egyes közegekben bizalmatlansággal vagy fenntartással fogadták, függetlenül saját szakmai teljesítményétől. Az elmúlt években rendezései és színészi munkái alapján jelentős tehetségként tartják számon, különösen a fiatalabb színházi generációban, és több kritika kifejezetten hangsúlyozza, hogy esztétikailag nem folytatója apja színházi nyelvének. Összességében a megítélése ambivalens: szakmailag legitimált alkotó, társadalmi–politikai értelemben viszont sokak számára továbbra is elválaszthatatlan a családnév által hordozott konfliktustól, amit ő maga következetesen igyekszik depolitizálni. Ezen összefüggések miatt válik jelentőssé, hogy ő maga hogyan határozza meg az identitását, és mindez hogyan jut kifejezésre a némacsend-ben.

Hamlet on screen

Az elmúlt években (is) nagyon népszerűek a Shakespeare-drámák kortárs feldolgozásai. Ilyen az Örkény Színházban a Kertész utcai Shaxpeare-mosó (2019), amely a Rómeó és Júlia átirata, illetve a Lidércek, Shaxpeare, Delírium – LSD (2023), amely a Szentivánéji álom feldolgozása, mindkettő Bodó Viktor rendezésében (figyelemre méltó, hogy mindkét kritikai előadás díszletét a némacsend-ben is közreműködő Schnábel Zita készítette). Ezek az előadások többek között arra építenek, hogy a Shakespeare-drámák beépültek a kulturális tudatunkba, tehát nem szükséges pontról pontra elmesélni a történetüket, a kortárs feldolgozások építhetnek a történetek mélyén húzódó tragédia kortárs átfogalmazására, a szereplők karakteres megformálására, a szituációk abszurd és sokszor groteszk megjelenítésére. Az LSD pont ennek a hiánya miatt lett kevésbé sikeres a Shaxpeare-mosóhoz képest (a Szentivánéji álom egy bonyolult, nagyon sok szereplős, kusza történet, melyet így nehéz átfordítani), de ez már egy másik elemzés tárgya lehetne.

Hamlet drámájának egyik legizgalmasabb mai feldolgozása h.ml.t címmel látható a Budaörsi Latinovits Színházban Alföldi Róbert rendezésében. Alföldi darabja rezonál a jelen közérzetére, főszereplői melegítőruhás (mackónadrágos) fiatalok, akik számára a lenni vagy nem lenni a haza kérdését érinti. A Hamletet alakító Fröhlich Kristóf hátizsákkal, útlevéllel a kezében teszi fel a kérdést: itt lehet-e maradni ebben az országban, vagy az őrület helyett a távozás a megfelelő válasz, számolva a kiszakadás problémájával. „Jó lenne kiszállni pedig, és elmenni innen messzire, mert ha maradunk, abba csak beleőrülni lehet. Beszélgetni kéne, de nincs idő, nincs energia, hogy jobban odafigyeljünk egymásra.” Az előadásnak tehát erős a politikai vetülete – ahogy azt az Alföldi-értelmezésektől megszokhattuk –, fő kérdésfeltevése, hogy lehet-e szembesíteni a vezetőket a bűnükkel, van-e elszámoltatás, vannak-e következmények, a vezetők képesek-e meghallani a népet, a kritikát, vagy a megszoksz vagy megszöksz mintájára a távozás az egyetlen esély. Alföldi Róbert kérdései az egész országot érintik, míg ifj. Vidnyánszky Attila a némacsend-ben beszűkíti a fókuszt a magyar kulturális-művészeti tér problémáira, ami persze ugyanaz a kérdés más nézőpontból.

Ifj. Vidnyánszky Attila a Katona évkönyvében két Hamlet-kötődést említ, ebből az egyik a vizsgamű, a másik a Vígszínház 2017-ben bemutatott Hamlet előadása Eszenyi Enikő rendezésében, melyben ő maga játszotta a főszerepet. Ott Hamlet aktív, cselekvő, sőt „lelőhetetlen”, „Kisvidnyánszky” – ahogyan emlegetni szokták még, és ez a névhasználat önmagában is megmutatja az apa–fiú viszony nehézségét –, elviszi a hátán az egész előadást, kúszik, mászik, ugrál a csilláron, mi, nézők pedig attól elfáradunk, hogy őt nézzük, ahogyan vért izzadva változtatni szeretne helyzetén. Viselkedése teljes ellentétben áll a némacsend Hamletjével, ahol a dán királyfi passzív, tehetetlen, elszenvedő, csaknem láthatatlan.

Traumairodalom

A némacsend számomra beilleszthető az elmúlt évek autofikciós trendjébe, ami az egyéni élmények és traumák feldolgozását jelenti a művészet által, a művészet eszközeivel. Ennek leginkább irodalmi példáit ismerjük, nagyon izgalmas fordulat, hogy a személyes hang és kötődés egy színdarabon keresztül mutatkozik meg. A darab az autofikció mellett egyfajta magánmitológiaként és értelmezhető, ahol a meglévő, kulturális tudatba beépült, szimbólummá vált történetek kerülnek felhasználásra a saját történet elbeszéléséhez. A képzőművészetből fontos példa erre Artemisia Gestileschi, aki az őt megerőszakoló mesterével, Agostino Tassival való kapcsolatát dolgozza fel Judit és Holofernes vagy Jáhel és Sisera ábrázolásaiban.

Az apával való kapcsolat feldolgozására több példát is találunk: Esterházy Péter: Javított kiadás (2002), Bartók Imre: Jerikó épül (2018), Grecsó Krisztián: Apám üzent (2019), Bíró Zsombor Aurél: Visszatérő álmom, hogy apám vállán ébredek (2024), Babarczy Eszter: Apám meghal (2025) című műveiben, amelyek az elmúlt generáció problémakezelésével való szembenézés sürgető feladatát hangsúlyozzák.

A történelmi kontextus megragadása tekintetében az SZFE elfoglalásának művészi megfogalmazására Kemény Lili Nem című könyvét említhetjük. A szöveg részletesen, ám egyoldalúan, az ellentétes szempontok bemutatása nélkül számol be az eseményekről, ahol nem tudunk másként látni, csak a narrátor szemével. Kemény többször megnevezi Vidnyánszky Attilát (következetlenül hol V. hol Vidnyánszky-ként) mint a kvázi mindenért felelős „gonoszt”. Ifj. Vidnyánszky Attila a némacsend-ben mintha megpróbálna egy másik olvasatot is bemutatni, ami sokkal kevésbé egyértelmű, sokféleképpen értelmezhető, többrétegű, nem didaktikus, teret ad a nézőnek megfogalmazni a saját érzéseit és megfejtéseit.

„A szájatokon lakat, ugyebár?”

A szöveg alapját Shakespeare Hamlet című drámája adja, a darab tulajdonképpen végig követi az eredeti történetet, a kulcsjelenetekkel együtt. A szövegkönyv Nádasdy Ádám Hamlet-fordítása alapján készült. A Katona József Színház a honlapján megadja a színmű szinopszisát, mankót adva a nézőnek.

Az előadás lehmanni értelemben posztdramatikus, mivel nincs didaktikus üzenet, nincs egy végső igazság, a jelentések instabilak, a forma önreflexív/önfeltáró, a néző nem komfortos megfigyelő, hanem tanú, működési mechanizmusait és formavilágát tekintve közel áll más művészeti ágakhoz, mint a film (némafilm), az opera vagy a képzőművészet (installáció). A szöveg kezelésének tekintetében nem nevezném posztdramatikusnak: habár nincsen szöveg, az előadás dramaturgiája a Nádasdy-féle szövegkönyvre támaszkodik (a Katona József Színház az egyik social média felületén megosztott egy videót, ahol az előadás olvasópróbáján a szereplők olvassák a drámát), a szövegnélkülisége nem a fizikai színház elsődlegességét hirdeti, hanem a beszéd mint aktus hiányát, ami a történet elbeszélhetetlenségének pszichológiai, metafizikai megnyilvánulása. A szöveg szükséges lenne ahhoz, hogy a szereplők közelebb kerüljenek egymáshoz. Az előadásban alig van beszéd, a szereplők szájából leginkább vinnyogások, hörgések, sikolyok hangzanak fel, a szavak helyett a test és a szereplők közötti interakciók bírnak jelentéssel.

Austini¹ értelemben – ahol a szó mint tett jelenik meg – a némaság a tett ellentéte, a negatív tett, a nemtett. A darab címe és formanyelve tehát magában hordozza Hamlet cselekvőképességének hiányát, vagyis cselekvőképtelenségét, ahol ő mint néma elszenvedője lesz az eseményeknek.

A dráma lacani értelmezésében a vágy Hamlet karakterének fő mozgatórugója, amely mögött elfojtások és indulatok állnak. Hamlet tetteit két vágy mozgatja: az egyiket az atya tekintélye és az iránta érzett szeretet irányítja, a másikat az az akarat, hogy megvédje és megőrizze magának az anyját. E két tendenciának ugyanabban az irányba kellene őt vinnie: Claudius megölésének irányába². Hamlet a beszéd aktusában válhat cselevővé, a felszólalás aktusában, de ez az, amire képtelen. Lacan Hamlet cselekvőképességének hiányát az ő pszichoanalitikus kereteiben értelmezi, különösen a vágy, a Nyelv és a „Másik” viszonyrendszerében. Lacan hangsúlyozza, hogy a dráma nyelvi jelrendszerében a tett nem közvetlenül adódik, hanem a jelölők, a szó és a szimbolikus struktúra közti feszültségben.

Lacan szerint Hamlet tétlensége a Nyelv hiányára, a jelölők és a Másik hiányára vezethető vissza. Ha a szereplők nem beszélnek, a szimbolikus háló, amelyben a cselekvés értelmezhető, teljesen felszámolódik. A hallgatás így a pszichés és szimbolikus blokk vizuális, performatív manifesztációja. Lacan szerint a tett mindig a Másik visszajelzésére vár. A némaságban a Másik nem „szól vissza”, így Hamlet nem tudja feldolgozni vágyát, ambivalenciáját és az apa hiányát, a cselekvés teljesen leáll. A hallgatás tehát nem csupán stilisztikai elem, hanem pszichoanalitikus értelemben a cselekvés lehetetlenségének szimbolikus jele.

„Nem kell a különöstől megijedni.”

A legfontosabb rendezői döntés, hogy ifj. Vidnyánszky a színpad díszletének a Színház- és Filmművészeti Egyetem (SZFE) (egykori) játszóhelyét, a Vas utcai Ódry Színpad auláját teszi meg. Ebben a térben történik minden, ennél több utalásra nem is nagyon van szükség ahhoz, hogy értsük a személyes kapcsolat apa–fiú vetületét. A néző a színpadi térrel találkozik elsőnek. Szocreál aula, márványoszlopokkal, sokaknak ismerős, másoknak idegen a poros és érintetlen intézményi tér, ami még őriz valamit az évtizedek ideológiájából, hangulatából: hol kedves, hol nosztalgikus, hol pedig rémisztő. Balra a forgóvillás beléptetőkapu, a portásfülke, a lift, hátul a lépcsőház, az Ódry Színpad bejárata, jobbra a ruhatár és a kávégép. A díszlet nem háttérként van jelen, a színészek kantori elveknek megfelelően a tér és a berendezések bűvkörében léteznek.³

Az előadás az üres, kihalt térben a szellem Hamlet király (Fekete Ernő) két néma ordításával kezdődik, ami önmagában is ellentétet jelöl. Az ordítást csak az arc és a mimika mutatja, a némaság a hang kifejtésének képtelenségéből, a visszafojtott kiáltásból ered. A lift rögtön az elején fontos szerepet kap, a későbbiekben is az élet-halál küszöbe, átjárás egy másik dimenzióba, a különböző létállapotok közötti mozgás szimbóluma.

A helyszín kísértetiességét a tárgyak és eszközök mozgása erősíti: a bejárat forgókarjai maguktól fordulnak, lecsapódik a ruhatár bútorlapja, beindul a kávégép: mintha szellemek, letűnt korok diákjai járnának a kiürült falak között.

A helyszínen feltűnik Horatio (Lengyel Benjámin), aki mindvégig a színpadon marad, szótlanul van jelen, mint egy árnyék, egy megfigyelő. Ő a tanú, akinek az lesz vagy lenne a dolga, hogy elmesélje a történteket. Az aulába megérkezik egy forgatócsoport, akik Horatióval szeretnének interjút készíteni, kideríteni, mi történt pontosan: a gyakorlott stábvezető a szerencsétlenkedő dzsenzí gyakornokaival láthatóan nem a mélyfeltárásra mennek, hanem a pár másodperc erejéig figyelemre érdemes részletek gyors begyűjtésére, semmi extra, csak a szokásos, ilyen a (magyar) média.

Itt bejön a képbe egy újabb szimbólum, Ódry Árpád⁴ márványbüsztje, a darab során a fej többször lekerül a helyéről, a fejek állandóan cserélődnek.

A következő percekben idilli képeket látunk: a szereplők a tér különböző részei felől lépnek a színre, a zene, a jelmezek és a táncok elmúlt évtizedeket idéznek meg. A képsorok megidézhetik a Vígszínház 1994-ben bemutatott Össztánc⁵ darabját (r: Marton László), amelyben a 20. század eseményei némán, szavak nélkül, kizárólag a zene és a mozgás (jellemzően tánc) által voltak bemutatva. Ezzel a párhuzammal ifj. Vidnyánszky az SZFE történetét egyfajta történelmi kontextusba helyezi: a korok változnak, a vezetők jönnek-mennek, ami néha üdvös, máskor fájdalmas, de hát ez az élet rendje. Az eseményeknek úgyis majd csak a jövő és a történetírás adja meg a „végső” értelmet (így lesz forradalomból ellenforradalom, majd újra forradalom, ezer év után Koppány felnégyelése is az erő pozitív megnyilvánulásának tűnik).

A múlt részeként megidéződik Hamlet király családjának és udvarának boldog időszaka, az idillből egyedül Claudius (Dankó István), a király öccse marad ki, aki láthatóan nagyon szeretne a csoporthoz tartozni, de nem tud, nem veszik be, ő voltaképpen egy outsider. A csodált Gertrúd (Rezes Judit) átnéz rajta, bátyja a kéznyújtását sem fogadja el. Claudius fekete köpenyében úgy van jelen, mint egy fekete holló, egy baljós denevér, mint a halál előképe.

A halál nem sokat várat magára, Claudius a ruhatárban szúrja le testvérét, innen elindul a rémálom. A testvérgyilkos bedobja a halott királyt a liftbe, meghódítja Gertrúdot. Ettől a pillanattól az előadás üteme gyorsul, a szereplőkön az őrület lesz úrrá, a színészek mozgása egzaltálttá válik. Hamlet a kávégéptől teljesen besározódik, kényszeresen próbálja tisztára mosni magát, de lehetetlen. Apja szelleme visszatér: a halott király megvallja bűneit, elárulja a gyilkosság tényét, és felszólítja Hamletet a bosszúra. A jelenet során szívszorító képeket láthatunk a fiú apjához fűződő kapcsolatáról: a gyermekkori élményeket, a nehéz tanításokat, a szoros köteléket.

Az „egérfogó” jelenet – a dráma egyik kulcspontja, itt válik a színház nyomozó és leleplező eszközzé – a színfalak mögött történik. A mise en abyme – darab a darabban – ezáltal három szintre lép, a némacsend maga is egérfogó jeleneteként értelmezhető. Az előadás végére az események őrült haláltáncba fordulnak, a színészek robotszerű mozgása a zombifilmek apokalipszis-hangulatát idézik.

A darab tragédiába torkollik – más nem is történhet –, a halott király kézen fogva vezeti ki a térden kúszó, nyomorék-gyermek fiát a térből. Horatio egyedül marad a kihalt épületben, beleolvadva az egyik márványoszlopba.

A gyorsan zajló események során nagyon nehéz minden jelentést pontosan értelmezni. Az előadás befogadása több szinten zajlik: mást jelent a laikusoknak és a színészi szakma résztvevőinek. A darabban megteremtődik a kizárás érzete: a tér, a szobor, a behozott fotó mind azt mutatják, hogy ez egy olyan szubkultúra, amihez a hétköznapi embernek nincs hozzáférése. A darab mindkét szinten érthető, de érződik, hogy van egy másik jelentésrétege is.

„...mint néma szereplők egy színpadon...”

A színészi játék alapvetően követi a dráma eredeti dramaturgiáját: Fekete Ernő mint halott király fenséges és erélyes, Gloviczki Bernát Hamletje bizonytalan és tétovázó, Rezes Judit Gertrúd szerepében ambivalens, megfoghatatlan figura, a Kanyó Kata által megformált Ophelia kiszolgáltatott és alávetett. Egyedül Polonius hozza be a darabba a humort, a Keresztes Tamás által megformált intrikus sokszor viccesen esetlen, ravaszsága kifigurázva kerül színpadra, amely finoman ellensúlyozza a mélyben játszódó tragédiát. Minden színész erőteljes jelenlétet mutat a színpadon, a rendező mindegyiknek saját, egyéni karaktert tudott adni.

Az előadásban hangsúlyos szerepet kap a zene (zene és sound design: Urbán Kristóf) és a mozgás (koreográfus: Berecz István és Kondákor Ajsa Panka). A jelenetek sokszor szürreális, chiricói látványt adnak, mintha minden, ami a színpadon zajlana, egy rémálom volna. A térben megjelenő berendezések és eszközök – lift, büszt, oszlopok, kávégép – szimbolikus jelentést hordoznak, ahogy maga a tér (Ódry színpad) is.

Nagyon jót tesz az előadásnak, hogy a némacsend-et a Katona József Színház vitte színre, érdemes eljátszani a gondolattal, milyen jelentésváltozatok, jelentésmódosulások adódnának, ha máshol, például a Vígszínházban vagy egyenesen a Nemzeti Színházban került volna bemutatásra.

„A világ szétesett... én kellek hozzá, hogy összerakjam.”

A 2020-as eseményekhez való kötődés kapcsán merül fel a kérdés: mi a viszonya Hamletnek a régi és az új királyhoz, illetve ifj. Vidnyánszky Attila rendezőnek a kultúrpolitikus, Nemzeti-főigazgató és rendező apjához. Értelmezésemben Hamlet király és Claudius egyaránt betöltik az apa szerepét: így Hamlet apja egyaránt trónfosztott és trónfosztó. Trónfosztott szakmai értelemben, trónfosztó a 2020-as események fényében. Ezzel egy nagyon skizofrén helyzet áll elő.

Hamlet az apját gyászolja, és meg akarja bosszulni a halálát, de mégsem teszi. Freud szerint Hamlet azért nem cselekszik, mert „Claudius pontosan a gyermek Hamlet apagyilkos, ödipális vágyait teljesíti ki, és ha Hamlet őt ezért atyja szellemének utasítása szerint megöli, voltaképpen önmagát is meg kellene ölnie”.⁶ Freud értelmezésében „Hamlet tudattalanul Claudius-szal azonosul, ezért nem képes arra, hogy leleplezze és megölje. Hamletet az apja iránti elfojtott gyűlölete gátolta a cselekvésben”, a fiú apjához való viszonyában „a szeretet és a gyűlölet egyaránt szerephez jut”.

A freudi megfejtés jól mutatja az apához való ellentmondásos kötődést. Az apához való kettős viszony a némacsend-ben két alakban – a két király személyében – ölt testet. A drámában mindkét apafigura aktív: Hamlet király a túlvilágról irányítja fiát, és bosszúra sarkallja, Claudius pedig a nyílt agresszor, aki elfoglalja a trónt, aki gyilkosságot követ el, aki uralma alá hajtja az SZFE-t. Egyedül Hamlet tétova, az egyetlen saját akaratából fakadó tette a színdarab, vagyis a művészet. Ez az egyetlen nyelv, melyet beszél, számára egyedül ezen a nyelven érhető el a megnyilvánulás lehetősége. Esztétikai értelemben az egérfogó jelenet a színház önreflexiója: azt mutatja meg, hogy a színpad nem pusztán utánzás, hanem hatást kiváltó tetthez nyújt teret, amely képes az igazságot felszínre hozni. Ezért a jelenet a cselekvés késleltetésének paradox pillanata is: Hamlet nem öl, hanem játszat, a tettet színházi aktussal helyettesíti, amely azonban mégis valós következményekkel jár.

Hamlet traumája a némacsend-ben identitásválság. Identitásválság a hovatartozás, az önmeghatározás és a cselekvőképesség tekintetében. „Az identitás alapját – legalábbis egyes pszichológiai megközelítések szerint – az az ontológiai bizonyosságérzet adja; annak tudata, hogy szabadon cselekszem, azonos vagyok a saját testemmel, hogy életem, életelbeszélésem (önéletrajzi narratívám) az enyém, hozzám tartozik. Ha ez az érzés megbillen, bizonytalanság uralkodik el az egyénen saját magára vonatkoztatva, ontológiai bizonytalanságérzet hatja át gondolkodását.”⁷ A némacsend-ben megérthetjük a rendező helyzetét, ami egy csapdaként írható le: ifj. Vidnyánszky személyes-családi identitása ütközik a független-szakmai identitás vágyával. Ifj. Vidnyánszky a darabban, a darab által nem tagadja meg az apját – hogyan is tehetné –, az ő kezét fogva távozik. Nem is képes lejáratni a trónfosztót, hogyan is tehetné, ezzel saját magát lehetetlenítené el.

A király–apa megkettőződése egyfajta személyiség-megkettőződés, ami miatt az anya képtelen szétszakadni, mindkét férjéhez tartozik, hű az elsőhöz, támogató a másikkal. Itt felmerül Gertúd felelősségének a kérdése: vajon elvárható tőle, hogy ne tartson az „újjal”, hogy elforduljon tőle?

Ifj. Vidnyánszky rendezése empátiával kezeli mindkét királyt: a trónfosztónak megmutatja kirekesztettségét, a trónfosztott király beismeri, hogy súlyos bűnöket követett el. Mindkét vezető motivációja érthető, a bűnbeesés és a bukás mégis elkerülhetetlen. Akármekkora az igazságunk, ha erőből cselekszünk, azzal mindig elveszítünk valamit a pozíciónk hitelességéből. Az erőszakra erőszak a válasz. A hatalom ára a személyiség deformálódása, a valóságtól való eltávolodás, egy buborék, ahová a külvilág zaja már nem jut el. Bárki is a hibás, a létrejött szituációból a fiú bemocskolódva, megnyomorodva kerülhet csak ki. Ebben a nagyon zárt, kizáró, kettészakadt, sokszor elitista szakmában apja neve és szelleme minden pillanatban kísérti. A „Lenni vagy nem lenni” – a darabban a koponya mint a mellszobor (egyik) feje jelenik meg – kérdése a magyar kulturális tér működésével hozható összefüggésbe: a „szakmai lefejezés”, az ellehetetlenülés, a láthatóság, a megosztottság, a fiókokba való végleges bekerülés problémájával. A művészeti szcéna kitaszítása egyenlő a nemléttel, a halállal.

A csend – a tett hiánya mellett – a közéletet uraló kommunikáció tekintetében más értelmet is nyer: a politikai mocskolódások, kontroll nélküli vádaskodások, az álhírek, a hazugságok között lehet-e még bármilyen súlya egy állításnak? Vagy minden hang pusztába kiáltott szó. A végletek közepette van-e értelme még egy kijelentésnek, vagy a végletre egy másik véglet a válasz: a csend. Marina Abramović 2024-ben a Glastonbury fesztivál koncertszínpadán arra kérte a hallgatóságot, hogy csukják be a szemüket, fogják meg egymás kezét, és hét perc erejéig maradjanak néma csendben. A résztvevők megérezhették, hogy a hallgatás ugyanolyan erős, mint a zajok felerősítése. Ebből a csendből, ebből a letisztulásból kéne táplálkoznia minden felszólalónak. Hiszen felelősséggel tartozunk minden egyes szavunkért.

Mi vagyunk Horatio, a mi feladatunk, hogy harag és sértettség nélkül, előítéletek és vak ideológiai elköteleződések nélkül meséljünk el egy történetet anélkül, hogy egy tábort képviselnénk. Érzékenyen és emberien. Képesek vagyunk rá?

JEGYZETEK

¹ Erika Fischer-Lichte, A performativitás esztétikája, ford. Kiss Gabriella, Balassi Kiadó, Budapest, 2009, 27-34.

² Jacques Lacan, Részletek a Hamlet-szemináriumból, ford. Kálmán László, Thalassa Alapítvány, 2006, 18-19.

³ Hans-Thies Lehmann, Posztdramatikus színház, ford. Kricsfalusi Beatrix – Berecz Zsuzsa – Schein Gábor – Balassi Kiadó, Budapest, 2009, 84.

⁴ Ódry Árpád (1876–1937) színész, színiakadémiai tanár, rendező, színigazgató.

⁵ A darabot 2015-ben újították fel a Vígszínházban, szintén Marton László rendezésében.

⁶ Ernest Jones, Hamlet atyjának halála, ford. Pető Katalin, 105-106.

⁷ Földes Györgyi, Identitás = Média- és kultúratudomány kézikönyv, szerk. Kricsfalusi Beatrix – Kulcsár Szabó Ernő – Molnár Gábor Tamás – Tamás Ábel, Ráció Kiadó, 2018.

Felhasznált irodalom

Claire Bishop, Disordered Attention, How We Look at Art and Performance Today, Vers, 2024.

Ernest Jones, Hamlet atyjának halála, ford: Pető Katalin.

Jacques Lacan, Részletek a Hamlet-szemináriumból, ford. Kálmán László, Thalassa Alapítvány, 2006.: https://epa.oszk.hu/05200/05246/00002/pdf/EPA05246_thalassa_1993_2_017-028.pdf (Hozzáférés: 2025. december 23.)

Hans-Thies Lehmann, Posztdramatikus színház, ford. Kricsfalusi Beatrix – Berecz Zsuzsa – Schein Gábor, Balassi Kiadó, Budapest, 2009.

Erika Fischer-Lichte, A performativitás esztétikája, ford. Kiss Gabriella, Balassi Kiadó, Budapest, 2009.

Földes Györgyi, Identitás = Média- és kultúratudomány kézikönyv, szerk. Kricsfalusi Beatrix – Kulcsár Szabó Ernő – Molnár Gábor Tamás – Tamás Ábel, Ráció Kiadó, 2018.