Irónia, játék és intertextualitás a kortárs erdélyi lírában 

„Az irónia végtelenül könnyű játék a semmivel, olyan játék, mely nem ijed meg a semmitől, hanem még egyszer felemeli a fejét."
(Sören Kierkegaard)

Korszakváltás nem létezik, csak perspektívaváltás, írja Heller Ágnes a posztmodern diskurzus(formák) kialakulását tárgyaló esszéjében.  És valóban, ha megpróbáljuk egy kicsit körültekintőbben felvázolni azokat a különbségeket, amelyek a kortárs lírai alkotások stilisztikai-poétikai tendenciáit egy korábbi irányultság (érték)pozícióitól megkülönböztetik, kétségkívül meg kell állapítanunk, hogy az erdélyi magyar irodalom történetében bekövetkező horizontváltások – jóllehet az egyes irányzatok lineáris egymásutánisága talán némiképpen kimutatható – mégsem kapcsolódnak egyik vagy másik szigorúan vett korszakhatárhoz. A kortárs erdélyi líra egy-egy újabban létrejövő értékalakzata mellett ugyanis, a korábbi ideológiáknak is mindig akadtak követői, és nem is kizárólagosan csak az idősebb alkotói generáció körében.

Amennyiben viszont, azokra a főbb tendenciákra szeretnénk – némiképp sarkítva – rámutatni, amelyek napjaink alkotásmódját ebben a tekintetben meghatározzák, talán úgy is fogalmazhatnánk, hogy a kortárs erdélyi költészetben lényegében két, jórészt egymással szembehelyezkedő lírai vonulat különíthető el egymástól. Az egyik magának az erdélyiség diskurzusának, és ezen belül is a hetvenes-nyolcvanas években jelentkező stilisztikai-poétikai sémáknak az (újra)írásában, a másik, az ezzel a hagyománnyal szakítani kívánó, részben a Lászlóffy Aladár, Kovács András Ferenc és Szőcs Géza rendszerváltás előtti költészetében teremtett beszédmód meghonosításában és továbbgondolásában érdekelt.  És ameddig az előző típusra alapvetően a szubjektum egységességének megőrz(őd)ése valamint a versbeszédet leginkább a lineáris szerveződésű, narratív formákhoz közelítő magatartása a jellemző, addig az utóbbi számára végső soron nem csupán a megszólaló individuum hitelessége, de egy tradicionális (lírai) kifejezésmód érvényessége is megkérdőjeleződik.

Az első, konvencionálisabbnak tűnő diskurzustípus viszonyából az irónia és a játékosság többnyire együtt mozog egyfajta tragikus-nosztalgikus (ön)reflexió igényével, egy másfajta irányultságban pedig a humor, a nyelvi játék és a szándékoltan „komolytalan" hanghordozás képessé teszi a szöveget arra, hogy lerombolja a műalkotás és a befogadó tiszteletére építő klasszikus poétikai szemléletet. Az erdélyiség hagyományos diskurzusának háttérbe kerülése folytán ugyanakkor, átrendeződik az alkotót a műalkotás világához, saját létéhez fűző viszonya is. A vers szerkezeti felépítettségére tekintve ezek a változások több szinten jelennek meg: 1. a textuális hagyománnyal folytatott hermeneutikai párbeszéd megteremtésében (jelöletlen idézetek, hivatkozások, önidézetek segítségével), 2. a szöveg egységes jelentésstruktúrájának széttördelésében (az alkotó szövegébe egymásnak ellentmondó olvasatokat rejt) és 3. a lírai individuum (ön)azonosságának, autentikusságának megkérdőjelezésében (különböző pszeudo-identitások, alteregók szerepeltetésével).

A huszadik század utolsó évtizedének mérvadó lírai tendenciáiban tehát, lényegében egy olyan beszélői álláspont kialakulásának lehetünk tanúi, amelyben a nyelv eszközszerepének és az alkotás individuum-központúságának posztmodern cáfolata együtt jelentkezik az intertextualitás és a személyiség széttöredezettségének élményével. Ebben a poétikai irányultságban az önmagát létében cselekvőként felmutató individuum folyton kiveti hálóját a valóság egy darabjára, deterritorizálja, majd reterritorizálja azt,  viszont így önmaga válik deterritorizálttá és reterritorizálttá a kiemelt, felmutatott világ viszonylatában. A pszeudo-identitások mögé rejtőző (el)beszélő pedig, a többszörös én-disszemináció következtében elérheti azt a kiváltságos állapotot, amikor a befogadó képtelen azonosítani az általa megjelenített lírai ént az életrajzi szerző alakjával. Hiszen amíg például a Be jó ismerni Kaf urat! című Kovács András Ferenc-költemény szubjektuma maga is láthatóan rájátszik az alkotó és beszélő azonosságára, addig a Jack Cole-, Caius Licinius Calvus- vagy Lázáry René Sándor-versek lírai identitása nem kapcsolható ilyen szorosan a költemények valódi szerzőjének (sematikus) vonásaihoz. A végső eredet(iség) pozíciója ezekben az alkotásokban egy olyan tropológiai mozgás disszeminatív működésének rendelődik alá, amely éppen a többszörös elrejt(őz)és által akadályozza meg a „valóságos" beszélő kilétének egyértelmű azonosíthatóságát. Talán elég itt csupán az olyan Lázáry René Sándor szignatúrával szereplő költeményeket felidéznünk, amelyek maguk is fordításokként, átiratokként jelöltetnek meg az alcímben: Kereskedő Alexandriából. Fordítás-próbák Sir Archibald Blacksmith révén, görögből; La primavera (Japán rajzok Julimnak); Lenge, latin szerenád (Petronius Arbiter éneke).

A posztmodern líra nézőpontjából ugyanakkor, ez a hagyományhoz fordultság sem egyértelmű többé. A kanonizált irodalmi alkotásokkal folytatott dialógus nemcsak hermeneutikai vagy dekonstruktív viszony, hanem egyszerre mindkettő. Valóságos oidipuszi kapcsolat, az antik szimbólum analizáló és (ön)destruktív értelmében egyaránt. A posztmodern számára nem létezik a szerző, csupán a diskurzus, nincs többé kánon csak (inter)textus. Az idézetek vagy az utalások pedig távolról sem afféle (pro)tézisekként kerülnek az adott írásmű szöveghorizontjába, hanem az egymást szüntelenül fölülíró tropológiai játék önteremtő folyamatának egyik vagy másik momentumaként érvényesülnek. Ennek a lírának a hagyományra-irányultsága elsősorban nem egy határozott értékpozíció mellett vagy ellen szövődő diskurzus részeként aposztrofálható, hanem sokkal inkább egy olyan – a szó legkonkrétabb értelmében vett – intertextuális reflexió eredménye, amely az (össze)olvasás szabadságának feltétlen elismerésében válik hangsúlyossá. Villon, Borges, József Attila és Rejtő Jenő itt egymás mellett szerepel(tethető), egy jelenbeli, horizontális és látszólag aleatorikus szövegeződés (ön)kényének alárendelődve, ellentétben azzal a klasszikus poétikai állásponttal, amely a lírai hagyományt egy többé-kevésbé kanonizált, stabil és történelmileg megalapozott hierarchiarendszernek tekintette. Ilyenképpen pedig az alkotó/beszélő nemcsak a mások, hanem saját szövegének az (újra)olvasója is. A lírai mű egymást kölcsönösen fölülíró reflexív (jelentés)struktúráinak fényében, az individuum egységes, autoriter álláspontját és a lineáris szövegszerveződést felváltja egy olyan alkotói pozíció, amelynek nincs szándékában az igazság kinyilatkoztatása, és nem képes gyakorolni a szöveg (túl)burjánzása fölötti hatalmát.

A Lázáry René Sándor által szignált: „Description de l’Égypte" (Verses Napló Kairótól Núbiáig) című poéma, effajta játék a szavakkal, álombeli színterekkel. Ironikus módon itt látszólag a helyszín és az adott helyszínhez kötődő élmény a forrása az „útinaplónak", ezeket a (fiktív) eseményeket viszont valójában csupán a nyelvi tér, a hang(zás)ok és (meg)nev(ezés)ek sodr(ód)ása hozza létre. A megszólaló maga utal az „elbeszélt" történet fikcionalitására:

Óh, mennyi zöldet összehord a Journal –
Szegény fejem, már majdnem elhiszem!
A Níluson, túl a Memphiszen, Dahsúrnál
Tehéntetem legelget szent vizen…

A költemény visszakerül a líraiság, a zene, a nyelv eredeti (nietzschei) közegébe, egy olyan (ön)teremtő retorikai horizont vonzáskörébe, amelynek egyetlen célja a (szó)játék. A beszélő individuum és a (lírai) mondanivaló itt egyaránt zárójelbe tehető: „Gúlára gúla… Míly egyhangú refrén! / Kheopszra rímel Menkauré s Khetprén, / Mi meg rágódunk sörbeten és czefrén! / Hiába rakott nagyobbra tán Kheopsz – / Te gőgös gúla, úgyis majd nemsoká’ lekopsz!" A történelmi hagyomány (textuális) burjánzása pedig nem csupán a valóság fikcióként való (újra)teremtésének lehetőségére mutat rá, hanem ember és kultúra, szubjektum és világ alapvető nyelvben létére, nyelvhez kötöttségére is. 

Az ironikus (ön)reflexió itt lényegében annak a költői attitűdnek a játékos kétségbevonása, amely a létbe-vetettség tragikumát, valamint az „Én"-ként való megnyilatkozás elsőbbségét tekintette az alkotó egyetlen feladatának. A megszólaló ebben a lírai pozicionáltságban csupán akkor képes megszabadulni a világ és nyelv alá-fölérendeltségének kifejezésében rejlő patetikus viszonyulástól, amennyiben ezt a felismerését ironikusan mindannyiszor visszaírja az ember klasszikus történeti tapasztalatának retorikai alakzatába. A látszólag tragikus, valójában azonban a poétikai konvenciók felszínességére építő beszédmód, így voltaképpen a történelmi tudat fikció-voltának leleplezőjévé válik. Az önmaga jelentésétől elfordult szövegrész iróniaként való felismerése során ugyanis, a hagyomány idegenségét feloldani kívánó interpretáció itt egy identitását vesztett (textuális) nyom érvényességét teremti újra:

Míves hajóját éjbe hajtja Ámon:
Komor sugár ring Thotmesz szent taván.
Az ifjú Khonszu most kel át az álmon:
Fehér a hold, halotti csend a vám…
Én sem leszek – s a szó se fáj a számon.

A halandzsaszöveg, az allúziók és a tudatos anakronizmusok ebben a kontextusban a menipposzi szatíra hangulatát idézik, akárcsak a Képes Gábor által egyszerűen csak „filológiai poénok"-nak titulált  lábjegyzetek jelenléte, a játékos névteremtés vagy a műfaj és formakeveredés különféle technikái: „Vörös kvarczit szívembe kússz, Mereszger – / Szép kobralány, a vágy nem lanyha gaztett! / Vörös kvarczit szívem ne nyúzd, ereszd el / Vad karmaidból, égi macska, Basztet!" A Sétatéri chanson soraiban voltaképpen ugyanez a viszony kerül ironikus ábrázolásra. A beszélő, az „Én" textuális nyomai itt is feloldódnak a műfaji konvenciók és a lírai kellékek automatizmusában: „A sétatéri tónál néma pad. / Nem árul el… Emlékszik még, Adél, / Hogy együtt ültünk rajta néhanap, / S nem létezett se tó, se Sétatér?"

Egy effajta – lényegében a végtelenségig folytatható – retorikai játék célja pedig nem lehet más, mint a Lázáry René Sándor nevével fémjelzett (fiktív) szerzői identitáshoz való kapcsolódás utolsó szálainak a lebontása. A 2002-ben megjelenő Névtelen, címtelen nemcsak a beszélő megtöbbszöröződésére vagy a (kötelező) kontextuális háttér – szerző, kel(e)t(k)ezés  – el(mis)másolására ad alkalmat, de a korábbi szövegekkel folytatott párbeszéd valamint a név és cím ismeretlensége folytán, egy referencia nélküli, a valóságtól véglegesen eltávolodó nyelvi produktumot eredményez. Hiszen a klasszikus versforma és a műfaj megnevezésére törekvő ajánlás: „Chanson Júliának" – éppen a lírai hagyományra tekintve –, itt nem annyira az egyértelmű azonosíthatóságot szolgálja, mint a jelentés megtöbbszöröződését. Az ugyancsak 2002-es Liszaboni poétikák sorai akár erre a viszonyra is utalhatnának: „A költészet magasba von / S kimért akár a British Airways / A nyelv az út már senkié / Az égi lényeg itt is elvész."

Az ember és halál klasszikus kérdéskörének megidézése a Névtelen, címtelenben ebből a nézőpontból az iróniát szolgálja, hiszen a beszélő már a szöveghez való elsődleges viszonyában – azaz a tulajdonképpeni írás pillanatában – is az azonosíthatatlanság megőrzésére törekszik. A patetikus hang és a halál tragikuma így csupán egyfajta játék:

Mivé leszek, ha éltem itt?
Mivé leszek, ha meghalok?
Zuhognak égi függönyök
Becsuknak majd egy ablakot.

Az önmagát tovagörgető gondolatsor, ennek tudatában puszta automatizmusként, a megidézett lírai műfaj (chanson) kötelező formai kellékeit felsorakoztató preparátumként érvényesülhet: „Viasz sír, asszony-suttogás, / Arcom fonákján fény ragyog. / Hideg díszkard az asztalon – / Fekszem… De már nem én vagyok." Végső soron tehát a melankólia játékká olvad, a megszólaló valódi identitására rámutatni képtelen műalkotás pedig (ironikusan) csupán a „nem én" kifejeződésében, az önmegtagadás ismételgetésében teljesíti be küldetését: „Nem én vonagló gyertyaláng, / Üres pohár, ha szétragyog – / Nem több, akár egy tört cserép / Thébában… Én sem én vagyok."

Ugyanez a játékosság, a történelem és individuum fikció-jellegére való rámutatásnak a szándéka fejeződik ki a Kavafisz-átiratok közül a Lélek háza, a Salomé vagy Az ellenségek című költeményekben is. Ez utóbbi a beszéd és a műalkotás öröklétének valamint a költészet transzcendentális jellegének illúziójával való ironikus leszámolás is egyben: „Mindaz, amit sikerült nekünk tán szépnek, igaznak festeni, látni, / fölösleges lesz, értelmetlen, képtelen." Az én megtöbbszöröződése, a keltezés misztifikáló szerepe (1900 november) és az egész párbeszéd idézet-jellege is ezt a (posztmodern) poétikai koncepciót, a lírai alkotás temporális érvényességének képzetét erősíti. A monológszerű, vallomásos (el)beszélésmód  és dialógus keveredése, valamint a gyakori formaváltás viszont a karneváli-nevettető műfajának, a menipposzi szatíra egy kortárs változatának a kiteljesedésére utal. A(z ál)narrációban felsorakoztatott nevek és helyszínek humoros-ironikus játéka ebben a kontextusban a történetiség és fikció egymástól való elválaszthatatlanságát sugallják, akárcsak a Liszaboni poétikák sorai:

A szárnyaló frász légbe fölkap
Létalkotó görcs visz tova
Gudbáj London magába szippant
Már Olysippo Lisboa

Ulysses most alapítja
Még hét halmon Liszabont
Pénelopé lepedőjén
Minden szálat visszabont

Az újabban megjelenő Kavafisz-átiratok közül a Gyászkórusok című darab ennek a (fiktív) történetiséget megidéző játéknak a kiteljesítéseként, de ugyanakkor az identitáskeresés ironikus-allegorikus diskurzusaként is értelmezhető: „Mind olyanok, görögök, vagyunk mi! // Nagyszerűek, páratlanok, merészek: / tán vakmerők is olykor, ám megfontoltak, / nagylelkűek, jók, bölcsek, szépek, s hősök is. / Kis hiúság, csel, tettrekész hamiskodás, / kivárás vagy csak némi lágy időnyerés, / kis taktikázás, csélcsap árulás, adás vevés / cseppet sem árthat meg nekünk, hiszen mi mind / hírünkhöz és szavunkhoz is méltók vagyunk." A hagyománnyal folytatott dialógus itt egy olyan beszédmódra épül, amely egy bizonyos olvasatban az „erdélyiség" toposzát is képes megidézni:

Előretörve, vagy hátrálva mindig,
vereségből újabb diadalba,
diadalmakból váltig vereségbe,
száműzetésből számkivettetésbe,
szembeszegülve, vagy cselezve mindig,
vendégségekbe menekülve folyton,
mind hazafiak, mind hazaárulók is:
spártabarátok, perzsabarátok
spártai bérenc médvezetők mind!

Az irónia azonban, ebben a viszonyban egy olyan hátráló mozgás során mutat rá önmagára, melyben sohasem jöhet létre a befejezettség, hiszen csak egy szüntelenül változó kontextus fényében válik trópussá, és így bármikor visszavonul(hat) retorikai álcája mögé. Ez a jelentésdimenzió ugyanis – a beszélő kilétének (f)elfedhetetlensége valamint a versszöveg „átirat"-jellegének hangsúlyozása következtében –, nagyrészt fölülírható egy olyan diskurzus által, amely a klasszikus görög hősöket, az Athén, Spárta, Perzsia viszony jellemzőit és az antik filozófia hagyományát eleveníti meg. Hiszen az allegorikus olvasatban a(z erdélyi) magyarságra vonatkozó megállapítások tragikuma egy pillanat alatt szertefoszlik, amint a szöveg értékhorizontját képesek vagyunk elválasztani a (látszólagos) beszélő – vagyis Kovács András Ferenc marosvásárhelyi költő – identitására vonatkozó (kon)textuális információktól. A filozófia és az antik tragédia hőskorára vonatkozó reflexióként értékelhető maga a verscím is, amely egyértelműen ezt az utóbbi olvasatot – vagyis a textuális hagyománnyal folytatott játékos-ironikus diskurzust erősíti meg.
Ebből a nézőpontból a Gyászkórusok című költeményt követő, 1925-ös (fiktív) datálású Görög rögtönzések aposztrofikus felütésének tenger-motívumát, akár magára a nyelvi hagyomány végtelen bőségére rámutató allegóriaként is értékelhetnénk:

Figyeld a tengert: nyílt, szabad, fénylő, nyugodt,
erős, szelíd, s tán boldog is, hisz rengeteg
habot ragyogtat, hordoz izmos vállain,
csodákat ringat, rezget rajta át a szél,
ha kedvező, ni, hogy mutatja játszi felszínét,
de mélye is van, s néma, mély haragja is –
olykor veszett hullámokat vet, égre tör,
uralkodik, s a torka bármit elnyelőn süvölt,
mint részegült, hatalmas éjsötét tömeg.

A textuális hagyománnyal folytatott kritikai-hermeneutikai diskurzus vagy a beszélő identitásának dekonstruálása azonban, Kovács András Ferenc költészete mellett Visky András verseiben is megjelenik. Elsősorban a Ha megH kötet darabjai tartoznak ebbe a kategóriába, de akár a korábban megjelenő zsoltár-átiratok is idesorolhatóak: [128. zsoltár. Átirat]; [130. zsoltár. Átirat]. Nemcsak a megszólaló elfe(le)dése, hanem a költemény megszólítottjának kiléte is kérdéses ezekben a lírai alkotásokban. Az irónia temporális jellege, itt éppen abból a diszjunktív viszonyból következik, mely az adott mű, a befogadói intenció, a hagyomány nyelvi meghatározottsága és a nyelv végtelen retorikai lehetőségei között fennáll. Az 1964, a hetedik év című 2005-ben megjelenő költemény görög mitológiára és a Bibliára utaló allúziói például egyszerre vonatkoznak egy valóságos, egyéniségként tételezett beszélő individuumra, és egy – a textuális hagyomány párbeszédében teremtett – általános szubjektumra. A lírai vallomásnak és történeti reflexiónak egyaránt tekinthető  versszöveg címzettje lehet az Úristen, de egy szereplő, a befogadó sőt maga a(z el)beszélő is: „Magaddal vittél a hegyre a haldoklóhoz, / Belemártottál, sarkamnál fogva, / Ösztövér asszonyok sírásába, / Hétévesen." A beavatottság feltételéhez kapcsolódó interpretáció lehetősége így egy olyan irányultságot ad a lírai kifejezésmód alakulásának, amelynek végpontján a megszólaló csupán a saját nevében, önmaga kedvéért beszél, és ezt sem veheti túl komolyan, hiszen az (ön)azonosság, az (ön)megértés kérdése sem egyértelmű többé. Az én – akárcsak a szövegjelentés – feloldódik a retorikai játékban, a nyelv önteremtő jellegének és a diskurzus öncélúságának hangsúlyozásában:

Szenteltessék meg a te neved,
Mondtam. Az ismeretlennek.

Rám szóltál, ne üvöltözzek,
Senki nem süket. Ujjaid hideg
Gyertyáit egymásba csomózott,
Hideg ujjaimra fektetted.

Ugyanez a dialogikus szervezettség érvényesül a korábbi keletkezésű TESTamentum; Vízumkényszer vagy akár a Szent Mihály-templom és az Egy búcsú képei című alkotásokban is: „Alvó zarándokok az oltár előtt, a kövön / Ez az én testem, az meg a tied." A többszintű párbeszéd itt lényegében egy olyan szemantikai szerkezetet hoz létre, melyben a befogadó és a szöveg autoritása csak a hagyománnyal való konfrontációban körvonalazódhat. Az intertextualitás ilyenképpen, nemcsak afféle: „habarcs, amely részeket kapcsol össze, vagy […] látványos repedés, amelyen át a szövegből más szövegekbe huppanunk",  hanem az emberi tapasztalat és a percepció tükörszerű ide-oda mozgásának, a valóság és szubjektum alapvető nyelvi determináltságának posztmodern (f)elismeréseként is értékelhető. Martin Buber találó megfogalmazásában: „nem a nyelv lakik az emberben, hanem az ember áll a nyelvben és belőle beszél."
Visky András költészetéhez hasonlóan, a Bahamut lánya című Orbán János Dénes-vers is, egyszerre vallomás és a textuális hagyománnyal – ez esetben éppen a József Attila-életmű darabjaival – folytatott játékos-ironikus dialógus. A beszélő és az elbeszélt történet azonosíthatatlansága itt lényegében abból a kettősségből teremtődik, amely egyrészt a konkrét (életrajzi) referenciálhatóságban valóságként tételezi önmagát, más részről viszont – éppen a kanonizált szövegekkel folytatott párbeszéd és a József Attila-kultusz tradicionális kellékeinek felelevenítése folytán –, saját textuális (meg)képződöttségét, azaz fikcionalitását helyezi előtérbe ironikusan:

Szerettem volna gazdag lenni,
de nem arra születtem. Hajtott
a szerelem és az éhség. Hát az
önkiszolgálók labirintusaiban bolyongva
tiszta szívvel tettem zsebre mindent,
mi kellett. Ezt-azt: a mindennapi zsemlét,
a mindenperci cigarettát,
s a zöldbabkonzervet, miből
a másfél mázsás lágy Judit
öles kondérban főzött főzeléket.

Nemcsak a jelöletlen idézetek, allúziók, hanem a Találkozás elkerülhetetlen című kötet Judit-ciklusának ajánlása és a versek címválasztása is ezt a kettősséget erősíti: Énem és kora; Külvárosi kéj; Költőnk és tora.

A nyelvhez és hagyományhoz fűződő alkotói viszony azonban, a kortárs erdélyi líra kontextusában többnyire nem csupán poétikai, hanem egy határozott ideológiai irányultságot is feltételez. Kovács András Ferenc 2005-ös Szent András hava című alkotása például – amellett, hogy egy szövegek közötti dialógus nyilvánvaló apropójaként szolgál –, egyszerre tekinthető az Ady Endre (textuális) emlékezete előtti tisztelgés gesztusának és egy tradicionális alkotói pozícióval való azonosulásnak. Az Ady-kultusz kelléktárába sorolható Csucsa, Csinszka, várkert, fogalmak köré fonódó jelentéshorizont ugyanis itt emblematikusan egy olyan sematizált költő-arc megkonstruálását végzi el, amely lényegében nem sokban különbözik attól a klasszikus modern lírai beszédmódtól, amelyet megidézni hivatott:

Negyven után, csak napról napra, mintha
Ősszel Csucsán nagybeteg adybandi,
Dúlt várkertben. (Csak meg ne tudja Csinszka,
Hová dugdostuk, loppal majd ihatni,

a maradék bort…)

Ennek a poétikai irányultságnak a megváltoztatására pedig lényegében az a szentenciaszerű lezárás sem képes, amely az alkotásába önmagát beleíró, a szavakban tovább élő művészi identitás figuráját, láthatóan egy újabb – az Ady-költészettel ellentétes – kontextusban kívánja érvényesíteni: „A versbe, húzva-nyúzva, össze-vissza! / Ha hallgatunk, majd mélyre ássatok – / Titkolt borunkat kurva föld beissza, / S gyarlóbb valónkat renyhe látszatok. // Szavakká foszlunk, tájjá, csorba köddé – / Nincs most tovább, s a mindig mostohább! / Ifjú szívekben tán már soha többé – / csak huncutok és gonosz ostobák."

Ameddig viszont a Szent András hava, a J. A. szonettje  vagy a Légy ostoba szét-írását megvalósító Szabadvendég esetében, a Kovács András Ferenc által teremtett lírai beszédmód leginkább a megszólított költőelődökkel való azonosulást hangsúlyozza, addig Lövétei Lázár László verseiben – amint az a Jobb lesz; A vashatos és 2 töredék vagy a Hol volt, hol nem soraiból is nyilvánvalóvá válhat – ez a viszony korántsem tekinthető ilyen egyértelműnek. A vashatos című 2003-as költemény például egyszerre tisztelgés József Attila halálának hatvanötödik évfordulója alkalmából, és ugyanakkor lázadás is a költőelőd (textuális) emlékezetével szemben: „Tudom, hogy majd megértitek: / ma már nekem se kell. / Hogy egyszer még megéritek, / és kiderül: nem éri meg / – az most nem érdekel." Hasonló alkotói magatartásról tanúskodik a Két szék között című Lövétei-kötet bevezető verse, a Magánzsoltár is. Hiszen a megszólaló itt egyszerre képes megidézni Szenczi Molnár Albert XV.-zsoltárának szövegét, az ennek átírásaként született közismert József Attila-költeményt és a későbbi keletkezésű Kovács András Ferenc-vers, a Psalmus Transsylvanicus kezdő sorait:

Nem bíztam én sem másban, sem magamban.
És ma már tényleg semmi dolgom nincsen.
Huszonkilenc év úgy telt el, hogy abban
véletlenül jött egymás után minden.

Amennyiben viszont a Kész a leltár ironikus-önironikus hangja az individuum magára utaltságát és a közösségből való kirekedtség állapotát diagnosztizálja egy – a vallásos hit tradicionális formáinak átélését lehetetlenné tevő – heliotropikus Én-pozícióból, a sokat elemzett Kovács András Ferenc-költemény pedig a szubjektum önazonosságát egy alapvetően történeti és textuális szervezettségű (érték)dimenzióban próbálja kiteljesíteni, addig a Lövétei-vers akár a költészet metadiskurzusainak érvényességére irányuló (posztmodern) kétkedés kifejeződéseként is szemlélhető. Hiszen a vallomásos jelleg itt egyrészt valóban egy (fiktív) szerzői identitás megképződését segíti elő, másrészt viszont – éppen a korábbi szövegekkel folytatott párbeszéd következtében – egy olyan jelentéshorizont létrejöttét eredményezi, amely az individuum, a valóság és a nyelv szerepére kérdez rá ironikusan: „Ezt hagyjam a fiamra örökül? / Éltem? – Jó lenne kiegyezni ebben."
Az idézett Lövétei-szövegekhez viszonyítva azonban, sokkal határozottabb az elődökkel való textuális konfrontáció a 2000-es keltezésű Páthosz temetése című Orbán János Dénes-ciklusban, amely voltaképpen az Ady-költészet hagyomány(ozód)á(sá)nak felszámolására, és az elmúlt két évszázad legjellemzőbb lírai pozícióinak ironikus érvénytelenítésére irányul: „Száz éven át volt tápfeszültség. / S bár igazsága végtelen, / szalagunk úgy nyekeregteti / mint fáradt ceruzaelem. // Átvezetett a szoroson, / meghódította híg honát. / Övé a hatalom s az ország / – megöljük hát, s megyünk odább!" A megszólaló itt a humor eszközeivel, a köznapi nyelv leleményességével írja át a kanonizált poétikai diskurzust posztmodern travesztiává, néhol éppen a Karinthy Frigyes stílusparódiáira emlékeztető modorban: „Hazám mögött van egy Kanális, / oda hányok, beh triviális, / beh, oda hányok, hánytól hányig, / beh, eljut a nagy Oceánig! // Vagyok bús fekete Retek, / vagyok bús fekete Retek, / de nevetek, / de nevetek!"
Ez a lendületes, agitatív beszédmód nemcsak az Ady-kultusz megtagadására irányul, hanem a Vörösmarty- sőt a József Attila-szövegek által képviselt lírai hagyomány érvényességét is képes ironikusan megkérdőjelezni: „Az ágnak rendületlenül / légy híve langaléta! / Rajt’ generális szíve ül, s a Héja-nő, / csak nézi kis kadétja. // Nézi, még hangtalan vacog, / majd ugrik mint a béka, / és bekap néhány csillagot. // Váll-lapján, nézd, már hány ragyog!" És voltaképpen ugyanez az alkotói intenció jelenik meg Páthosz ébredése című, az OJD-nek ajánlott 2004-es Lövétei-költeményben: „Száz éve él csövekre kötve, / s ki egykor oly bővérű volt, / hogy istenig fröccsent a nyála, / ma vért kap és perfúziót." Hiszen az Ady-hagyományt (át)értelmező játékos-ironikus beszédmód, alapjait tekintve ebben az alkotásban is egy olyan poétikai irányultság felülírására törekszik, amely a romantikus költészet toposzain keresztül az egész modernizmus (nemzeti) kánonját meghatározta. A Szózat-átírás ennek a radikális kritikai attitűdnek a legjobb példája: „Az ágynak rendületlenül / légy híve, ifjú ritter. / Benne vén magyar vátesz ül / kilenc kötetnyi hittel."
Amellett, hogy a megszólaló itt az Előretolt helyőrség című folyóirat köré szerveződő költőnemzedék esztétikai-ideológiai pozícióira reflektál, a szándékosan nekrofil, kannibalisztikus képek szerepe lényegében egy kanonizált lírai pozíció és a kultuszképződés folyamatának leleplez(őd)ésében, az alkotó váteszi maszkjának és a nyelv erejébe vetett hitnek a kigúnyolásában teljesedik ki:

Haver, látod e múmiát?
Párkák csévélik spulniját,
s csodák csodája! Tart e cérna!
Száz évig még e hulla-béna
múmia lesz a mesterünk!
A vérét isszuk, s jót eszünk
belőle, pedig semmi színhús
nincs rajta, mint egy fakír hindus:
csak csontja, bőre, veleje
van néki és két nagy szeme.

Amennyiben viszont a Páthosz temetése a nagy előd(ök) költészetének egyértelmű megtagadásában kívánja érvényesíteni önmaga (érték)horizontját, addig a Lövétei-vers némiképpen ennek a hagyományos diskurzusformának az aktualizálásában, újraírásában is érdekelt: „tedd félre most a Baby Sisterst, / inkább az ő sorait mixeld // DJ volt, aki fönt a pulton / kevergetett a gyatra múlton". Hasonlítható ez a lírai attitűd ahhoz az alkotói pozícióhoz, amely Orbán János Dénes néhány, ugyancsak 2000-es keltezésű versciklusában (Almaleves; Nem párnák közt), a Parti Nagy Lajos, Kukorelly Endre, Térey János költészetével folytat játékos-ironikus dialógust, a Petőfi-életművet pedig Tandori poétikáján keresztül próbálja meg (újra)olvasni: „S holttestemen, mit nem mosnak könnyek, / fújó, táltos paripák jönnek, / s viszik a lelkem, és még ma este / berobognak Budára, Pestre; / izzadtak, / szabadok / és bőszek / – Tandori úr számlálja őket."

A költészet effajta populáris és intermediális természetének a felismerése nyomán azonban, nemcsak egy klasszikus lírai nézőpont, hanem a kultúra és identitás kérdéskörének radikális átértékel(őd)ése is szükségessé válik. Hiszen ami a humanizmus vagy a népek közötti testvériség romantikus eszméjének nevében mind ez idáig megvalósíthatatlan illúzió maradt, azt a huszonegyedik századi globalizáció mindent fölülíró, az erkölcsi vagy kulturális értékek helyett közömbös gazdasági érdekeket képviselő tendenciáiban megvalósulni látszik. Az Anna egy pesti bárban gyűjteményes kötet Intro: A Szappan-repp című verse erre a kérdésre így reflektál: „Ha nem olvasol, hát dalolok most, / fordulj, bébi, a Nagyokoshoz! // Oltári ám, hiába vulgár, / ropja a magyar, az oláh, a bulgár, / itt van a szerb és a szerb nagyanyja, / Dunának, Oltnak egy lett a hangja!" A profetikus megszólalói pozíció, a szándékoltan alpári nyelvhasználat és a magyar lírai hagyomány Petőfi–Ady–József Attila vonulatának egy megújult kontextusból való (át)értelmezése itt némiképpen a populáris regisztereket saját (hatalmi) érdekei szerint alakító médiakultúra agresszív, agitatív jellegére, a pénzt és eszközöket nem kímélő reklámhadjáratok provokatív magatartására is rámutat:

Csak annyit: vérbajként hintem a szépet,
és így is, úgy is megduglak téged,
s fertőző art-om száz alakban
becsúszik
szívedbe, mint a szappan.

Ez a vulgáris beszédmód, az altesti humor és az allegorikus-ironikus ábrázolás viszont – amint azt: A hashajtó ihletről című költemény is kiválóan képes illusztrálni – a költői szerep kanonizált diskurzusformáival valamint a nyelv és olvasó klasszikus pozíciójával való leszámolás is egyben: „Amikor jön az ihlet perce, / én mindig hasmenést kapok. / Ha szarok, nyitva hagyom az ajtót / – no, de hát ne szagoljatok!" Hiszen nem csupán arról beszélhetünk itt, hogy a hasmenés és e „szellemi" erőfeszítés produktuma lényegében „az írás tevékenységének [valamint] az alkotás eredményének, a kész műnek a metaforájaként értelmezendő",  hanem arról is, hogy az aposztrofikus kiszólás közvetlensége, a testközelség és a cimboráskodó, tegeződő hang ebben a költeményben egy olyan párbeszéd szereplőjévé avatja az olvasót, amelyben az a megszólaló személyes ismerősévé válik. Az alkotó és befogadó közötti dialógus effajta intim jellege pedig egy korábbi lírai irányultságban még elképzelhetetlennek tűnhetett volna.

A nyelv és a költészet hagyományos szerep(kör)einek megkérdőjelezése mellett azonban a valóságra tekintő ironikus (ön)reflexió is némiképpen sajátja ennek a poétikai attitűdnek. Orbá