[SzínházLátó - 2009. augusztus-szeptember]

Berlinben Jürgen Gosch halálával megváltozik valami, azt mondják, új színházi éra kezdődik, sokkal mozgékonyabb, kalandosabb és hullámzóbb, mert Gosch puszta jelenléte biztonságos sziget, de egyben biztonságos börtön is volt, amenynyiben etalonként szinte mindent hozzá viszonyítottak. Jóllehet Gosch mindig képes volt megújulni, igazi művészként folyton lázadt saját alkotói manírjai ellen, saját nagysága ellen. És ezt nem az extrémitások, a harsányság, a ribillió irányába tette meg. Hanem szinte minimalista eszközökkel, a színpadra felhozott viszonyok (szereplők, de akár tárgyak és tárgyak között is) pontos és intenzív tanulmányozásával és kitágításával. Egyébként pedig a berlini színházi élet aligha tud igazán megmerevedni, a város lüktetése, az a pezsgés, ami itt van, mindent áthat, a képzőművészetben, a filmben, az irodalomban, az építészetben megállíthatatlan a pörgés. Igen, talán az építészet a fő motorja ennek, a tér berendezése, átalakítása. A fal lebomlásával felszabadult területek ideszippantják a legnevesebb építőművészeket. Annak idején a Reichstag faltövi senkiföldjén, a Spree partján alkalmi és profi színházi társulatok szabad előadásai folytak, volt tér és volt idő a szabadság sajátos formájának megéléséhez, most mintha megint ez a szabadság vinné, lelkesítené a színházakat. Benne van ebben a szabadság örök nosztalgiája, ám ennél több is. Hiszen nem szabad megmerevedni, és bár a fizikai öregedést nem lehet elkerülni, a szellemi ellen a munka intenzitása és koncentrációja jól beválik, aminek szemléleti tartaléka a függetlenség, vagyis hogy soha ne csatlakozzunk a pénzért dolgozó futószalagművészekhez. Gosch erre is etalon. Többek között rendszeresen visszautasította, hogy ugyanazt repetatíve színpadra vigye, hiába hívták a világ legjobb színházaihoz, nem érdekelte a dolog, illetve amikor mégis, akkor a két előadás között szédítő volt a különbség.

Berlinből Budapesten át vezet Erdélybe az út, alkalom sok minden összevetésére. Sajnos, a budapesti színházakban többször támadt bennem olyan érzés, hogy a művészek meglévő anyagból dolgoznak – kár, hogy nincs terem egy Berlin–Budapest–Erdély-sztráda megírására. Talán legközelebb.

Most is Kolozsvárral kezdem. Kolozsvár nemcsak a nemzetközisége miatt a leguniverzálisabb, hanem valamennyi előadása igyekszik ezt az univerzalitást megőrizni, mind eszközeiben, mind témájában. Univerzális színházi és jelentésbeli nyelvet használ. A szentgyörgyi, a marosvásárhelyi, a csíkszeredai társulat is a hely (és a helyzet) sajátosságait vitte színpadra, még akkor is, ha ezeket az ízeket megfelelő egyetemességgel keverte. Kérdéses azonban, hogy egy Tamási Áron-darabban mennyire lehet táncházat csinálni a színpadon, mennyire lehet primér módon megszólaltatni a folklórt (amit annak tartunk). Természetesen lehet, de továbbra is kérdés, hogy elszívja-e a színház erejét, ha a maga jelentésességével visszük be. Hatásosnak hatásos lesz, ám úgy tűnik, elviszi a színházat a revü irányába, idegen testként vannak jelen a táncosok, és az egész úgy hat, mint a mostanában szokásos sztárcsináló showműsorok, amelyek óriási tömeget vonzanak, óriási nézettséget és sikert jelentenek, miközben a siker lopott, a művészet nulla. A Tamási-darabok gyakori színrevitele egyébként két dolgot is jelenthet: az előadások a helyi közönséghez akarnak szólni, másrészt ugyanolyan mértékben a távolabb élőknek szeretnék megmutatni azt, ami ennek a világnak a sajátossága, egyben pedig értelme és jelentése. A színház a földből gyökerezik, vagy ahogy Jürgen Gosch tartotta: a színház egy mélyen szkeptikus gyümölcsfa. És ez jól van így, hozzon a színház minél több gyümölcsöt, szóljon azokhoz, akik ott élnek, szóljon hozzájuk, és szóljon róluk.

De vissza Kolozsvárra. Tompa két rendezése közül a III. Richárd értelmezése a látványosabb, vagyis szembetűnő, ahogy a darabot a mai világnak „lefordítja". Sokféle fordítói szemlélet létezik, nem feltétlenül kötelező, hogy egy-egy új fordítás egyben új értelmezés is legyen. Itt most a médiavilág és hatalom összefüggésének egyszerű képletével találkozunk, meglepően fáradt gondolatokkal. Úgy éreztem, hogy Tompa mélyen a saját szintje alatt maradt, hiszen ez a fajta darab-értelmezés a múlt század hetvenes éveinek világát idézi, a Watergate-es, CIA-s filmeket, Antonioni vagy Gavras filmjeinek hollywoodi változatait. Shakespeare szerintem sokkal érzékenyebb, törékenyebb, nem viseli el a ráfeszített értelmezést, főképp, ha ez az értelmezés nem belülről kristályosodik ki. Richárd is akkor válik in flagranti „társadalmi gonosztevővé", amikor Anna váratlanul eléje omolva, megmutatja, minként lehet sikeres. Nem az „országomat egy lóért" a legfontosabb mondata, hanem a „hercegségem egy koldusgaras ellen, hogy önszemélyemet nem ismerem!" És ez az „önszemélyem" lehetne a kiindulópont. Pontosan Tompa korábbi rendezései is mutatták, mennyire mély a lélek, ám a rossz voltaképpen nem egy lépés lefelé, a mélybe, hanem ellenkezőleg, a rossz a felszín, a visszavétel, a meghátrálás, a tétlenség, a várakozás. A másik Tompa Gábor-rendezés, a Három nővér már sokkal kiegyensúlyozottabb, finomabb szerkezet, sanzontempójú zenéje bevonja az értelmezés sarkait. Meglehet, a megterhelő előadássorozat, a többhetes színházuniós fesztivál miatt az egész társulat fáradtabb időszakban volt ottjártamkor (beleértve a tavalyi évadban annyira szárnyaló Ványát is, amely egyébként mindenre rátelepedett, még a Tompa-féle Három nővér is hasonló oratorikussággal ér véget, mint a Şerban-rendezés. És hát a sokat dicsért Gianni Schicchi is csalódás volt nekem, mert mégiscsak opera, aminek viszont a mai világban, ahol az operatársulatokban akrobatikus mozgásra is képes kiváló színészek énekelnek, akár úszva is – kevés…). 

A fenti aggályok dacára Kolozsvár „európai élmezőny". Ráadásul kérdés, hogy a mértéken túli energiával, művészi akarással, tudással, intenzitással működő előadás nem ér-e mégis sokkal többet a nagyképű művészkedésnél.

Az idei erdélyi évadban nekem a sepsiszentgyörgyi Csoda tetszett a legjobban. Van színházművészet, igen, ezzel a gondolattal jöttem ki a nézőtérről, a színház képes az emberről szólni a maga nyelvén, ráadásul úgy, hogy közben elfelejtem, hogy színházban vagyok. Kolozsváron minden zseniális megoldás a színházat juttatta eszembe, nem tudtam megfeledkezni arról, hogy színházban ülök, hallani véltem az okos instrukciókat, bekattanni az értelmezés illesztékeit. A Tamási-darab sepsiszentgyörgyi előadásán nem jutott eszembe, hogy Bocsárdi László mit gondolhatott a darabról, és mit mondhatott színészeinek a próbákon. Az előadás legvarázslatosabb perceiben eggyé olvadtam egy másféle univerzummal. Van persze sok erdélyiség benne, ám még a giccs is szándékolt lehet, hiszen azt kell lebontani, azon kell átlépni stb. A művészet ereje leseper bármiféle ideológiát, bejáratottságot, előítéletet, az erdélyiség ebben az előadásban olyan, mint a festészetben a lila-sárga vagy hasonlóan magától értetődő színkombináció: a jó művész érdektelenül átlép a közhelyen, ha megtartja, ha nem. Az anya-jelenetben a nyelv is szerepet kap, és akkor kiderül, hogy a nyelv végig főszereplő volt. Ez igazán nagy művészete ennek az előadásnak: a nyelvet szereplőként szólaltatja meg, viszi színpadra. Ahogy ebben a jelenetben lehalkul minden más, az igazi mestermunka, de erre a néző csak utólag jön rá, mert az előadás alatt erre nincs ideje…

Marosvásárhelyen két előadást említhetek, az első az Ingmar Bergman darabja, Dúl-fúl és elnémul. Bergmannak mostanában több drámája is megy magyar színpadon, de a Dúl-fúlnak ez az első magyar bemutatója. Bergman tévéfilmet készített belőle, ami lényegében színház filmen, vagyis a vásárhelyi színpadon megfordul a dolog, mert a film költözik a színpadra. Az előadást féltettem ettől a pillanattól, de a film működött, a technika is rendjén volt. Az első felvonás egészen más (zavaró) atmoszférájú, jelentésű (talán a díszlet miatt), ezért a második felvonás szinte a semmiben lebeg, ami feloldhatatlan zavart is okozhatna, ám a második felvonás nagyon erős atmoszférája magához szippantotta az elsőt is, mint valamilyen nagy tömegű égitest. Ki kell emelnem a haláldémont játszó színésznőt (Berekméri Katalin), az ő feltűnései a színház lényegét juttatták eszembe: nem a test, nem a szó, nem a játék, hanem a színész lénye a dráma eszköze. 

A másik élményem Marius von Mayenburg darabja, A csúnya (Der Häßliche). Műsoron van a Schaubühne színpadán is, Benedict Andrews rendezésében, és az az érdekessége, hogy a Fannyt alakító Bibiana Beglau teljesen olyan, még mozgásában is, mint a marosvásárhelyi Tompa Klára. Egyébként is sok mindenben hasonlít a két előadás, mindamellett, hogy a berlini rezignáltabb és ironikusabb. A legnagyobb különbség Lenni, a Csúnya alakjában mutatható ki. Én nem tudtam kiegyezni a vásárhelyi Lennie orrával, Cyranót szokták ekkora orral játszani (a realista színházakban). Annál is kevésbé érthető ez a megoldás, mert a kiváló Gáspárik Attila, a maga egészen másféle, vagyis a többiekétől eltérő játékstílusával, habitusával (idősebb társainál), orr nélkül is másmilyen, és a kettős jelzés gyengíti a hatást, akárcsak a viccet a pluszpoén. Gosch alkalmazott az utolsó rendezésében, a Sirályban hasonló megoldást, csak fordított előjellel: nála minden szereplő fiatal, és ezáltal időtlenebbé, elvontabbá válik a játék. (Achim Freyer Schlegel nyomán készült híres Hamlet-adaptációjában Hamlet hetvenéves, hátborzongatóan pszichoanalitikus értelmezés a puszta szereposztással!)

Talán szólnom kellene végezetül tavalyi felfedezésemről is, a Yorick társulatról. Egy fiatal román szerzőnő darabját (Stop the tempo) láttam, sajnos, sem a darab, sem az előadás nincs készen. Egy ilyen társulatnál épp ezt nem volna szabad éreznünk, e kőszínházas sietséget, turnéjelleget. Talán egy állandósult Yorick-színház, a művészetet akár egzisztenciálisan is vállaló „anteportas" társulat két-három évad után tartósan is be tudná mutatni azt a színházi csodát, ami a tavalyi előadásukban megjelent.