„Mindig furcsállottam, ha azt hallottam, nincs miért zavartatni magunkat a halál dolgában, hiszen az élet és a nemlét között nem létezik a halál mint olyan, maga a halál voltaképpen semmi. Hátha mégis van ott egy kis csekélység, amivel érdemes eljátszadozni."  (Michel Foucault)

Nádas Péter Saját halál című műve és Forgács Péter azonos című adaptációja vizsgálatakor a mediális technikák, a verbalitás és a vizualitás kísérleti jellegének értelmezése jelenthet kihívást. A két alkotás ugyanis folyamatosan olyan határhelyzetbe lépteti reprezentációs gyakorlatát, amely lehetővé teszi, hogy „kívülre" kerüljön önmagától. A médiumok (beszéd és képiség) tehát olyan reflexív stratégia logikája szerint működnek, amelyekben nem önmaguk belső stabilitásának irányába, egyfajta központi bizonyosság kimozdíthatatlansága felé haladnak, hanem olyan szélsőség felé, ahol folyamatosan kétségbe vonják önmagukat, úgy állítanak valamit, hogy ezzel egy időben tagadják is azt, önmaguk peremére érkezvén pedig állandóan szembesülnek azzal az ürességgel, ami az elgondolt és elgondolhatatlan, a már megjelenített és a még nem megjelenített között bukkan fel. Eseménystruktúrájukat pedig úgy viszik színre, hogy ennek ideje, tartama a két médium sajátosságából adódóan eltérő módon történik.  Rendkívül összetett és hosszas vizsgálódást igényelne a médiumok egymásra hatásának, intermedialitásuknak vagy annak a kérdésnek a kifejtése, hogy milyen eltérő technikákkal és kísérletezésekkel „aktualizálják", teszik funkcionálissá tárgyukat. Értelmezésemben ezért nagyobb hangsúlyt fektetek a beszélő szubjektum különböző pozícióira, a megszólalás és a nyelv modalitásának azon viszonyára, amelyek előhívják a fentiekben már említett határhelyzetek állandó fölbukkanását, mindezt pedig úgy teszem, hogy helyenként a filmes adaptáció vizuális megoldásaira is utalok. Ugyanakkor vizsgálatom tárgyait olyan filozófiai/szubjektumelméleti kontextusokba is belehelyezem, amelyek árnyaltabbá tehetik gondolatmenetemet.

A Nádas-mű kapcsán érdemes utánajárni, hogy a nyelv milyen jelölési szabályokhoz köti a társadalmi gyakorlatokat, valamint hogy a szubjektum létállapot-váltásának (klinikai halál) következtében a nyelv szimbolikus dimenziója milyen más alternatív jelölődési lehetőségek felől bomlik meg. A kérdés filmes adaptációjának az jelent igazi kihívást, hogy a nyelv szimbolikus dimenziójára való rájátszást és ennek temporalitását vizuálisan is beláthatóvá tegye. Azt mondhatnánk, hogy a nyelv egyfajta előnyt élvez a vizuális médiummal szemben, amennyiben képes a megjeleníthetetlen verbalizálására. A nyelv alapvetően figuratív természetéből adódóan olyan trópusok alakzatai artikulálódnak, amelyek bizonyos létstruktúrákat (pl. élet-halál) a közvetlen, empirikus érzékelhetőségen túl is képesek megragadni. A film ezzel szemben kénytelen azon vizuális reprezentáció elsajátítására, amely a látvány és a befogadói percepció kapcsolatában nemcsak narratív (verbális, szimbolikus), hanem kognitív (ikonikus, mimetikus) viszonyulásmódot is megkíván. 

A két médium eltérő stratégiája a Nádas-szöveg és filmes adaptációja szempontjából a halál nyújtotta élmény elbeszélhetőségének és látványelemeinek a kapcsolatában figyelhető meg. Úgy tűnik, hogy az e világi létstruktúrák (pl. interszubjektív kapcsolatok, attitűdök, a beszéd konvenciói) a halál szempontjából teljes mértékben elveszítik jelölődésük szimbolikusságát (meghatározott törvényszerűségeiket), a szubjektum tudatállapotának közölhetősége pedig a nyelv ontológiai és episztemológiai korlátaira kérdez rá. A médiumok működésének vizsgálatakor tehát arra érdemes figyelnünk, hogy a halál mint sajátosan metafizikai lét- és tudatállapot milyen korlátozottságok és lehetőségek felől válik elbeszélhetővé és beláthatóvá.

Azt mondhatnánk, hogy a Saját halál alapvetően a nyelv modalitásának konvencionális kódjait számolja fel, és lehetővé teszi, hogy a szubjektum beszédpozíciói a megjeleníthetetlen iránti vágy kontextusában mutatkozzanak meg. Mi történik – kérdezhetnénk –, ha a szubjektum halála olyan adomány, amelyben a nyelv „kívül" kerülhet önmagán és immár nem a megformáltság hagyományos módozatai, hanem a megjelenített és a megjeleníthetetlen közti rés, űr és parttalanság artikulációja érdekli? Milyen korlátokba ütközik a vizuális médium, ha az önmagát meghaladni vágyó narratívát kénytelen a saját eszköztárához mérten ábrázolni? A halál elbeszélhetőségének kérdésénél maradva érdemes egy lényeges distinkciót tenni a két médium között: úgy gondolom, hogy a verbális médium korlátainak tudatosítása szemiotikai probléma, amely a vizuális médium eszköztárában a képiség kognitív tapasztalataként érhető. Ez pedig a regény és a film viszonyában mindvégig kiélezett kérdés marad, amely leginkább a halál kiváltotta tudatállapotra irányuló reflexiókban érhető tetten.
Emlékezhetünk arra, hogy Kant a fenségesről szóló vizsgálódásaiban létrehoz egy olyan dichotómiát, amely megkérdőjelezi a reprezentáció, az ábrázolt és az ábrázoló, valamint a szükséges sémák, szabályok, formák konzisztenciáját, egyértelműségét. A kanti fenséges érzés tehát azért ellentmondásos, mivel élvezetet és kínt egyaránt tartalmaz, mi több, itt az élvezet pontosan a kínből ered. Jelentése szerint az alkotásban támadó konfliktus az elgondolás és a megjelenítés közti oppozícióként tételeződik, hiszen a képzelet abban az eltökélt vágyban vall kudarcot, hogy megjelenítsen egy tárgyat, és ezt egy fogalommal azonosnak vélje. Jean-François Lyotard pedig a Mi a posztmodern? című tanulmányában a kanti fenséges fogalmát a modern és a posztmodern művész alkotói technikáival hozza összefüggésbe.  Ebben az értelemben modern művészeten a megjeleníthetelen megjelenítésének gyakorlatát kell értenünk.  Kant maga is figyelmeztet arra, hogy a megjeleníthetetlen lehetséges ismertetőjegye a formátlanság, az üres absztrakciók vagy a képzelet határtalan kitágulása. Lyotard szerint az avantgárd művészetek hasonló technikával élnek, amikor a megjeleníthetetlenre utalást szublimált, tehát nem konvencionális művészi eszközökkel érik el; és mintegy „megmagyarázhatatlanok, ha nem vesszük tekintetbe a valóságnak a fogalommal való összemérhetetlenségét, amely Kant fenségesről alkotott filozófiájának egyik alapfeltevése". 

Az alapvető eltérés azonban a modern esztétika és a posztmodern között az, hogy amíg az előbbi a forma konzisztenciájához ragaszkodva elfogadja a megjeleníthetetlent mint hiányzó tartalmat, addig az utóbbi nem marad hű a formákhoz, és a megjelenítésben mintegy felvállalja a megjeleníthetetlent. A posztmodern művészt tehát sokkal inkább jellemzi a „szabálytalanság", mint az alkotói normák vak utánzása, hiszen arra törekszik, hogy ő maga állítsa elő az alkotás szabályait, mely szabályok a fennlévő konvenciók viszonyában szublimációkként értendőek. Az író tehát „már nem adottságként fogja fel az irodalmi nyelv grammatikáját és szókészletét, ezeket inkább akadémizmusnak, kegyeleti rítusoknak tünteti fel (ahogy Nietzsche mondta), ami viszont megakadályozza a megjeleníthetetlen felidézését". 

Ennek függvényében érdemes megfigyelni, hogy a nyelv mint a szimbolikus dimenzió kitüntetett terepe milyen társadalmi gyakorlatokban artikulálódik, illetve hogyan üt rést a szimbolikus/konstruált és a megjeleníthetetlen között. A Saját halálban a beszéd elsődleges rendeltetése etikai kérdésként is vizsgálható. Mégpedig azért, mivel a nyelvhez való viszony az etika szempontjából olyan társadalmi kényszerként artikulálódik, amely alapvetően a beszéd rögzített, szabályozott társadalmi gyakorlatát kívánja meg: „Olyan kifejezések mögé menekül, amelyet mások is használnak, és ő is az unalomig ismer." (31.)  A beszélő azon vágya, hogy a testén felülkerekedett halálfélelmet  valamiképpen közölhetővé tegye, ennek a „törvénynek" a speciális artikulálódása: „Élete első tíz évében a szeretet megvonásával, a gondoskodás megtagadásával veszik rá az embert, hogy szervi életének szenzációival ne terheljen másokat." (30.) A kijelentéssel egy időben a filmben egy archív felvétel jelenik meg, amely egy gyermeket ábrázol, amint meztelen testét egy törülközővel vonja körül, és „neveltetése mintáit követve szenvedélyesen ignorálja saját állapotának realitását". (31.) A film tehát a nyelv szabályozott modalitásából fakadó etikai kényszert a gyermeki ártatlanság vizuális reprezentációjával oldja meg. Ha a kortárs társadalomtudományi kutatásokra gondolunk, fölidézhetjük azt az ellentétet, amely a biológiai esszencializmus és a szociális konstrukcionizmus teorémáiban bontakozott ki. Eszerint a szubjektum természetes identitása, amely alapvetően a biológiai organizmussal függ össze, alárendelődik a személyes identitásnak, amelynek egyedisége, kivételessége úgy konstruálódik, hogy összetett szociális energiák és hatalmi mechanizmusok „írják rá" szimbolikus üzeneteiket.

A testről való beszédet érintő tiltások azért is ellentmondásosak, mivel összefüggnek azzal a kényszerrel, miszerint az embernek beszélnie kell önmagáról, még akkor is, ha „vannak kínosabb okok, melyet a belső beszéd szabályai szerint önmaga előtt sem merészelne megemlíteni, s így az oksági kapcsolatok sem beláthatóak". (31.) 

A vendéglőben történtek érdekes példái lehetnek ennek az elképzelésnek, ugyanis az etikai kényszer működése, amely a testen érzett halálfélelem közölhetőségét szabályozza, a Saját és a Másik viszonyában is megragadható: „Minden pillanatban másokon mérjük be a magunk helyzetét és magunkon ellenőrizzük a másikét." (55.) Az interszubjektivitás gyakorlatában megvalósuló percepciók a viselkedés szabályainak azon gyűjteményét összegzik, amelyeket a beszélő szubjektum éppenséggel az övétől elütő realitásokként értelmez: „hogy ne nyögjek, ne nyűszítsek bele, megpróbáltam mások fájdalommentes realitásához igazítani figyelmemet". (59.) Mindeközben a film saját mediális lehetőségeiből következően olyan képek montázsát hozza létre, amelyek a realitást a kézzel fogható tárgyak empirikus valóságában ragadják meg, ezzel hívva fel a figyelmet természetesség és konstrukció dichotómiájára. A materialitás dominanciája a legelementárisabb emberi együttérzés hiányát foglalja magában, amely a pincérnek való fizetéskor látható. A pincér távozását ábrázoló képsorozatok lassított egymásutánisága pedig a gesztusok szimbolikájának társadalmi konstrukcióit érzékeltetik: „Tudja mit kell tenni, hogy elfogadják a többiek, de minden viszonyát önmagán erőszakot téve kell újra létrehoznia." (271.)

Látható, hogy eddig azokat a szöveghelyeket vizsgáltuk, amelyekben a megszólalás módozatai, a szubjektum beszédpozíciói, önmagáról való tudása a nyelv szimbolikus dimenziójában, a társadalmilag szabályozott és konstruált beszédterületen nyilvánulhatott meg. Ha a korábbiakban azt mondottuk, hogy a szubjektum egyedisége paradox módon mindig külsődleges tényezők által meghatározott, akkor a további esetekben a nyelv elsődlegessége az, hogy megfoszt és megszabadít a szociálisan konstruált egyediség gondolatától. A szöveg tehát felmutatja azt a határhelyzetet, lehetővé teszi azt az átbillenést, ahol a szimbolikus értelemben vett nyelv már nem az önmagát kinyilvánító nyelv, már nem konvencionális reprezentáció, hanem az önmagától egyre inkább eltávolodó nyelv és az önmagát kívülről szemlélő szubjektum esete lesz.

 
A beszélő szubjektum vizsgálatakor Julia Kristeva arra hívja fel a figyelmünket, hogy a nyelvi jelölődésnek vannak olyan szubverzív gyakorlatai, amelyek képesek áthágni a jelölődés szimbolikus folyamatait: „A jelölőgyakorlatok szemiotikája mindazokat megszólítja, akik elkötelezték magukat a kihívás, az újítás vagy a személyes kísérletezés mellett, és gyakran éri őket a csábítás, hogy felhagyjanak diskurzusukkal, mely számukra eme gyakorlat logikájának kommunikálására szolgál, mivel a diskurzus uralkodó formái között a sajátjuk számára nincsen hely, és hogy önkéntes száműzetésbe vonuljanak egy olyan gyakorlatnak végső érdekében, amely mindig hallgatásba fog burkolózni."  Ez az állítás tehát alapvetően olyan heterogén szubjektumot tételez, amely a konvencionális kódokkal szemben inkább a játék vagy a vágy késztetéseit hordozza magában.

A Saját halál beszélő szubjektuma klinikai halálának határhelyzetében jön rá a megváltozott lét- és tudatállapot „struktúrájának" fogalmi közölhetetlenségére: „Nem lehetett e világi tárgy, nem is kerestem, amelyben érezhetővé válhatott volna a végtelen elragadtatottság, amelyre mindig is vágyakoztam a másokkal megosztott testi létben. Igen mulatságosnak és szimptomatikusnak találtam, hogy az utolsó tapasztalatot nem fogom tudni megosztani senkivel." (139.) Az időstruktúrák uralásának képessége, az emlékek „koherens" összképpé való rendezése, a múlt történéseivel szemben tanúsított „elfogulatlan" magartartás a szubjektum heterogenitásából adódóan eleve kezelhetetlen lesz, hiszen „olyasmi folytatódik, amit igen nehéz szavakkal megragadni, mert a halál előtti állapotban csaknem érvényét veszti az egyezményes időszámítás". (123.) Ebből a szempontból pedig érthetővé válik a tükörkép-jelenet is, hiszen éppenséggel az ego megkettőződéséről, a kettőjük közti konfrontációról van szó. Nietzsche és Rimbaud mondatát – „Én: ez valaki más" – úgy is értelmezhetjük, mint a konvencionális kódok közé szorult homogén szubjektum és a jelölődés szimbolikusságát megtörő heterogén szubjektum harcát. A filmbeli vágás, montírozás ekképpen a világ születését, a világ  képkockák közti létrejöttét, a teremtés és az invenciózusság idejét szemlélteti. Pontosan Nietzsche beszél A tragédia születésében arról a dionüszoszi létállapotról, amelyben feloldódnak az egyedi karakter- és jellemvonások, az egyén pedig magával a teremtő erő ősi teljességével egyesül, vagyis azzal, „amiről e világi nyelven azt lehetne mondani, hogy kozmikusan meglepett". (211.)

Azt vélhetnénk, hogy a beszélő szubjektum önreflexív gesztusai azt a megkettőződést implikálják, amely lehetővé teszi, hogy megszilárdítsa a reprezentációt és ezzel önmagát jelölje: „Másikom biztosra akart menni ebben a kényes kérdésben." (91.) A klinikai halál okozta állapot első pillantásra olyan adományként mutatkozik, amelyben a bensővé tétel, a tapasztalat lefordíthatatlansága azt jelenti, hogy a szubjektum nem más, mint önmaga kijelentése. Ez a fajta bensővé tétel azonban a szerzett tapasztalat kimondásához, közölhetőségéhez kötődik, ez pedig szükségszerűen a nyelv szimbolikus dimenziójába ütközik. Ezzel szemben jön létre az a határhelyzet és átbillenés, ahol azt hihetnénk, hogy a nyelv már nem diskurzus és reprezentáció (a szó szimbolikus értelmében), hanem üresség, parttalanság, a tudat végtelen kitágulása és egyben kísérlet: „Jobbára megszakadt a kapcsolatom mindenkivel (...). Látásomnak már nem voltak többé időbeli és térbeli korlátai." (129.) Eszerint a beszélő szubjektum már nem az önmagát megközelítő nyelv felé tart, hiszen e nyelv – ahogy Michel Foucault mondaná – „az önmagától mindjobban eltávolodó nyelv, és ha ebben az »önmagán-kívül« kerülésben felfedi saját létét, e világosság inkább eltávolodást, mintsem önmagához való visszahajlást mutat, inkább szétszóródást, mintsem a jelek önmaguk felé fordulását".  Az átbillenés egy ilyen nyelv irányába az önazonosságba vetett én-tudat dekonstrukcióját hajtja végre, hiszen felszámolódni látszik az a szimbolikus dimenzió, amelyben a szubjektum addigi beszédpozíciói voltak kijelölve: „A saját életem részletei nem a saját életem történetével álltak kapcsolatban (...) Azzá lesz az én, gondoltam még, ami korábban test nélkül volt és örökké test nélkül marad." (145.) Foucault szerint a „kívülség-gondolata" nem egyeztethető össze az önreflexiónak azon elképzelésével, miszerint az arra irányul, hogy a kívülség tapasztalatát óhatatlanul bensővé tegye, vagyis visszavezesse a tudat oldalára, és mintegy megélt tapasztalatként viszonyuljon hozzá, ahol a „kívülség" jelentheti a testet, a teret, vagy „a másik eltörölhetetlen jelenlétét".  Jóllehet Foucault ennél tovább megy, azt állítván, hogy a reflexív nyelv átváltásának szükségessége saját diskurzusunk tagadását eredményezi „azáltal, hogy szüntelenül magán-kívülre vezetjük, minden pillanatban elragadjuk tőle nem csupán azt, amit az imént mondott, hanem a kijelentés hatalmát is (...)"  A Saját halálban a nyelv léte arról szól(na), ami éppenséggel a nyelv létén kívül esik, arról az ürességről, ami a bensővé tétellel ellentétben a szavak „láthatatlan" felét mutatja meg: „Értsük úgy, hogy az univerzum érzékileg minden ízében ismerős, fogalmilag viszont teljességgel ismeretlen (...) Mégis sok mindennek van neve. Nem mindennek. Egy fogalmi gondolkodásban gazdag élet tapasztalatával nézek vissza arra, amiről fogalmak híján nem gondolkodhatom, hiszen először történik." (211.)

A halálélmény tapasztalatából születő látványelemek percepciójának fenomenológiai megközelítése az értelmezés újabb távlatait nyitná meg, amelyről egy másik munkában számolhatnánk be. Ebben az esetben minket az érdekelt, hogy a nyelv modalitásának szimbolikus dimenziója, amely meghatározza, behatárolja a szubjektum beszédpozícióinak lehetséges mozgásterét, milyen más (szubverzív) jelölődési gyakorlatok által cáfolódhat meg. Gondolatmenetünk végéhez érkezve érdemes még egy rövid kitérőt tenni a nyelvi konvencionalitás és a szubjektum egyediségének képzete felé. A halál elbeszélhetőségének esetében mindkét médium olyan metareflexív perspektívát nyit meg, amelyben a szubjektum liminális állapota valójában ironikusan is felfogható. A normatív nyelvi rendszerre és a fogalmak konvenciózusságára rájátszó szublimált jelölési gyakorlatok ugyanis nem létezhetnek úgy, hogy a szimbolikus funkció egyfajta csorbult határként ne lenne jelen, és ne biztosítaná a konvenciók bizonyos státusát. Az elbeszélő mintha kénytelen lenne egyidejűleg érzékelni és látni az orvosok elkötelezett arcát és a halál nyújtotta euforikus állapotot. Úgy számolódik fel addigi egója és időérzéke, hogy mindeközben képes önmagát testként és lélekként elkülönítve észlelni, illetőleg az időtlenségbe burkolózó élettörténetének vizuális reprezentációja olyan archív felvételeket mutat meg, amelyek nyilván az e világi létesemények időhöz kötöttségében és zártságában történtek meg. A beszélő szubjektum egójának megkettőződése tehát, a kettő közti reflexív vizsonyulásmódban érzékelhető leginkább. Függetlenül attól, hogy látszólag teljesen idegenek egymástól, mégsem áll fenn egyfajta skizoid állapot, éppenséggel a kettőjük közti reflexív viszony miatt, amely a pszichoanalitikus megközelítést sem igényli: „Sokáig nem mertem kimozdulni a lakásból, mert nehéz volt komolyan venni a dolgok reális létét, ha egyszer ismerni véltem a valóságukat." (287.)

Az a „kívülség-gondolat", amely a szövegben mindvégig meghatározó szerepet játszik, nem arról a nyelvről kíván beszélni, amely a szimbolikus értelemben vett nyelv, hanem a nyelvnek azon reflexiójáról, amely valójában a nyelv „nem-diskurzusáról" , ellehetetlenedéséről, a mások által láthatatlan, és ilyen értelemben üres térről kíván kijelentéseket tenni: „De még ebben sem lehetünk biztosak: mert ha egy ilyen tapasztalatban valóban arról van is szó, hogy «önmagunkon kívül» kerüljünk, ez csak azért történik, hogy azután újra egy olyan gondolkodás vakítóan fényes bensőségében találjuk magunkat (magunkba burkolózva, magunkba szállva), amely a teljes jogú Lét és Beszéd, tehát Diskurzus, még akkor is, ha minden nyelven túli csönd és minden léten túli semmi."  Foucault gondolatai természetesen más kontextusban, más értelemlehetőségeket megnyitva születtek, mégis közelebb vihetnek értelmezésünk tárgyának adekvátabb megértéséhez. A Saját halál iróniája valójában abban mutatkozik meg, hogy a beszélő szubjektum szublimált gyakorlata, létmódjának elhatárolása a realitás konstruáltságától tulajdonképpen mindig az e világi, szimbolikus Én felügyeletében artikulálódik. A halál és az életbe való visszalépés ideje közt fölbukkanó Én mint az e világi empirikus Én „kísérője" voltaképpen a nyelv szimbolikusságát megrendítő hatásában érezhető.  A kettőjük közti reflexív viszony azonban már nem az önazonosság keresése, nyugvópontra helyezése, hanem azoknak a határoknak a folyamatos feszegetése, amelyekbe a nyelv léténél fogva beleütközik.

Jegyzetek:

 Dolgozatom címében Jacques Derrida munkájának címét parafrazálom. L. Jacques Derrida: A halál adománya. In. Vulgo. Bölcseleti folyóirat, 2000, II. évf., 3–4–5. sz., 144–161.
  Michel Foucault: Olyan egyszerű a gyönyör. In Vulgo. Bölcseleti folyóirat, 2000, II. évf., 3–4–5. sz., 425.
  Ezen a ponton csatlakozom Seymour Chatman véleményéhez, amely szerint a narratíva (történet) mint mélystruktúra független a médiumától, szerveződése pedig annak függvényében történik, hogy adott esetben melyik médium funkcionál aktualizálódásának sémájaként. L. Seymour Chatman: Amire a regény képes, de a film nem (és fordítva). In Füzi Izabella (szerk.): Vizuális és irodalmi narráció. Szeged, 2006.
  Edward Branigan filmelméletét ismertetve Füzi Izabella arra figyelmeztet, hogy a kognitív filmelmélet alapvetően a film textuális sajátosságaival, a vizuális médium szöveg-voltával szemben határozza meg magát, és arra kérdez rá, hogy a nyelvi jel szimbolikus és konvencionális aspektusai mennyire terjeszthetőek ki a vizuális mediumra. L. Füzi Izabella: Megismerés és narráció. Edward Branigan kognitív narratíva-modellje. In Apertúra, 2007 nyár.
  Jean-François Lyotard: Mi a posztmodern? In Bókay Antal et alii (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Bp., 2002, Osiris, 13–20.
  „El tudjuk gondolni az abszolút nagyot, az abszolút hatalmasat, de bármilyen tárgyat jelenítünk is meg azzal a céllal, hogy «láttassuk» ezt a nagyságot vagy ezt a hatalmat, mindig az az érzésünk, hogy törekvésünk fájdalmasan elégtelen." I. m. 17.
  I. m. 18.
  I. m. 19.
  Az idézeteket követő, zárójelbe tett oldalszámok a következő kiadásra vonatkoznak: Nádas Péter: Saját halál. Pécs, 2004, Jelenkor.
  Julia Kristeva: A rendszer és a beszélő szubjektum. In: Kiss Attila Attila – Kovács Sándor S. K. – Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv. II. k., Szeged, Ictus – Jate, 255–267.
  Michel Foucault: A kívülség gondolata. In uő: Nyelv a végtelenhez. Debrecen, 2000, Latin Betűk, 100.
  Michel Foucault i. m. 103.
  I. m. 103.
  I. m. 105.
  I. m. 102.
  „Ne a dolgok helyét lássa a szerkezetben, hanem a dolgot, amelyet a többiek reálisnak tartanak. A porszívó gégecsövének durva recézetét érezni az ujjadon." (271.)