Visky András: Tiramisu. Kolozsvár, 2006, Koinónia
Hatházi András: A hetérák tudománya. Kolozsvár, 2006, Polis

Visky a dramaturg feladatát abban ragadja meg 1, hogy ő az a figura, aki összekapcsolja a színházművészetet az írásművészettel és vice versa: az írásművészetet a színházművészettel. Ebből eredendően az következik, hogy amikor a dramaturg az íróval dolgozik együtt, akkor a színházi tradíciót képviseli, és célja az, hogy a közös munkából színházi szöveg jöjjön létre, ugyanakkor a dramaturgi feladat mint gyakran írói szerepkörben való mozgás azt is magában hordozza, hogy a dramaturg teszi az előadásban artikulált dialógusokat „irodalmi értelemben is textussá” 2.  Ugyanakkor Visky azt is hangsúlyozza, hogy „a drámai műnek mindenképpen létezik egy szöveg előtti telosa” 3, ami azt feltételezi, hogy szerzőjének szem előtt kell tartania, hogy előadásra szánt művet fog írni, ehhez pedig elengedhetetlen a színház technikáinak, illetve terének ismerete.

A fentiek alapján azt látjuk: a dramaturgnak egyfajta hermészi szerepe hangsúlyozódik, az, hogy ő az irodalom és színház mediátora, ez a közvetítés azonban nem egyirányú, hanem oda-vissza működik. Ha azonban végiggondoljuk a színházi feladatköröket, azt találjuk, hogy nincsenek rögzített, vegytiszta, csak „hermészi” szerepek: a rendező éppúgy mediátor, mint a színész (vagy akár a súgó). A színész garantálja a színházi előadás azon jellegét, hogy az éppen „itt és most” történik, „nem egy rajta kívül történt esemény tanúja és felidézője, ő a produkció azonnaliságának felvigyázója és megvalósítója, középpontja, ő biztosítja az aktualitás meglétét” – írja Mihai Măniuţiu Aktus és utánzás című esszékönyvében. 4 A mediátor feladata alatt így nem puszta közvetítőt kell értenünk, hanem fordítási, s mint ilyen alkotó-teremtő folyamatot, amelynek alapfeltétele a több szinten megvalósuló dialógus (író-dramaturg, dramaturg-rendező, rendező-színész, színész-néző).

A fentiek tükrében joggal kérdezhetnénk: milyen drámakötetet ír(hat) egy dramaturg, és milyet egy színész? A kérdést megvilágítva, a műfajbeli különbségeket érzékeljük talán leghamarabb: Visky monológjainak lassúbb lüktetése szembenáll Hatházi dialógusainak pörgő ritmusával, s ehhez mindkét szerző szükségszerűen más formát választ. Visky monológjainak egyes szegmensei hol a vershez, hol inkább a prózához közelítő formában, mondatszerkesztésben öltenek testet, megfigyelhető azonban a szabad függő beszédhez közel álló szerkesztésmód is, amikor a beszélő egyenesen idézi azoknak a szavait, akikkel dialógust folytat (vagy éppen elképzeli, hogy azt teszi). Így a dialóguspartner implicit módon való megjelenését mi értjük oda, ezzel szemben azonban Hatházi kötetében világosan elkülönülnek az egyes replikák. A dramaturg Visky kötetében tehát épp a fent emlegetett átmenetiség lép érvénybe, hiszen a monológok műfajukat tekintve finom átjárhatóságot biztosítanak mindhárom műnem között. A színész Hatházi drámáiban viszont erőteljesen tematizálódik a szerep mint maszkteremtő funkció.

„Én nem vagyok egy én, és ő sem egy ő”

Válogatunk. Kiválasztjuk az alapanyagokat: babapiskóta, feketekávé, mascarpone sajt, tejszín, marsala bor, kakaópor. Ha az összetevők megvannak, készülhet a desszert. Olasz desszert. Tiramisu.

A Tiramisu egy hely. Káfé és kocsma, ahová Visky András Megöltem az anyámat című monológjának beszélője és főhőse kerül, miután betölti 18. életévét, és közlik vele az intézetben, hogy nem lakhat ott tovább. „Beléptem, és azonnal megtaláltam a helyemet” (40.) – mondja az intézetben nevelkedett cigánylány, amikor először lépi át a Tiramisu küszöbét. A Tiramisu különleges hely, közösség, olyan emberek járnak ide, mint Doktor Korszakos, a történelemtanár, aki csak úgy „nemzi” a történeteket, Dzsoké, aki fotós, Meleg, aki „finom, művelt ember”, Brék, aki a spanglit hozza és Fláj, Bernadett szerelme. A Tiramisunak az a híre, hogy itt mindenki mindenkivel. De a beszélő tagadja, hogy ez igaz lenne. No de ki is a beszélő? „Nem tudom a nevem. Bernadett nem az én nevem. Vannak papírjaim, a papírok mást tudnak. Griguca Irén.” (20.) A név lenne az egyik olyan biztos és megingathatatlan pont, ami felől egy Én identitását behatárolhatnánk. A beszélő azonban elutasítja az anyja által adott nevet (a Griguca Irént), ehelyett a Tatrosi Bernadettet használja, amit Klárinéniédesanyám, egy potenciális örökbe fogadó nő adott neki. Júlia, a kötetben szereplő másik monológ címszereplője szintén beleütközik abba a problémába, hogy elegendő-e a név az önazonosításhoz, de ebben az esetben az is felmerül, hogy van-e referencialitása a vagyok szónak, és ha van, akkor mit takar: „Egy puszta név / meg nem mondhatja neked / ki vagyok? […] Így szólj hozzájuk, ha felőlem kérdeznek: / a Vagyok küldött engem tihozzátok, / ezt mondd nekik. // A Vagyok? / Ki az a Vagyok? / Ki az a Vagyok?” (100.)
Bernadett nem ismeri szüleit, és önszántából nem is szándékozik megkeresni őket, míg Fláj és a többi tiramisus nem veszi rá, hiszen Doktor Korszakos szerint „az embernek története van, ha nincs, akkor is van”. (40.) Tehát egy másik identitásképző elem a történet lenne. De van-e történet család nélkül – tehetnénk fel a kérdést –, hiszen Bernadett (született Griguca Irén) azon dolgozik, hogy ne legyenek rokonai, vagy legalábbis elődei ne. „Nem vagyok rokona senkinek, az fix” (50.) – mondja. Ha nincs (család), akkor is van (történet)? Nem tudom… Marad végül a nyelv. A nyelv, amellyel szintén problémákba ütközik a beszélő, hiszen bizonytalan abban a tekintetben, hogy mi is az anyanyelve addig a pontig, míg gyerekkorában meg nem tanul csipeszül. Egyik barátját azzal büntetik az intézetben, hogy csipeszt tesznek a nyelvére, s amikor ő védeni próbálja, az övére is tesznek egyet. Csipesszel a nyelvükön beszélgetnek egymással, barátját így Csipesznek, a közös nyelvüket pedig csipesznek nevezi(k) el. Tehát ez egyszersmind jelzi a nyelvvel való küszködést, valamint azt is, hogy ezt az újonnan megtalált/kitalált nyelvet a két szereplő az összetartozásuk jeleként értelmezi, tehát közösségképző elemként, ami kettejüket összetartja, viszont épp ezáltal el is határolódnak a többi embertől, tehát a csipesz nyelv így egyfajta határképző elemmé is válik.

„Akkor román volt az anyanyelvem, később csipesz, majd magyar, megint román, megint magyar. Cigányul nem tanított meg senki, mindegy. A sok lehetőség közül a csipeszt választottam anyanyelvemül. Ritkán használom, de legalább van anyanyelvem” (15.) – mondja a lány, és ettől a pillanattól kezdve mindig ott van vele Csipesz azáltal, hogy őt egy tárggyal, egy nyakában hordott csipesszel helyettesíti: „[…] Csipesz nélkül semmit sem csinálok. Szeretem, hogy nem hallatszik, nagybetűvel mondom azt, hogy Csipesz, vagy kisbetűvel. Én hallom, de mások nem hallják a különbséget. Csipesz vagy csipesz. Nem ugyanaz.” (53.) A csipesztől / Csipesztől akkor sem válik meg, amikor Flájjal épp első együtt töltött éjszakájukra készülődnek. Furcsa szerelmi háromszög ez. Éppolyan furcsa, mint amilyenben Júlia érzi magát: „A szerelmet azt biztosan Te találtad ki! / Ekkora őrültség, mint a szerelem, / az emberből nem telik ki! // Ráadásul ez a szerelmi háromszög, / ami nekem jutott: / a férjem, / te, / meg én.” (130.) Itt a Te, a háromszög harmadik tagja maga Isten, Júlia, a szöveg beszélője végig hozzá beszél, és időnként, amikor megerősítésre van szüksége, hogy nincs egyedül, kérdőre vonja Istent, hogy ott van-e, ugyanúgy, ahogy Bernadett kérdezi Csipesztől: „Hol vagy, drága Csipesz? Itt vagyok veled, ne félj, nem hagylak el.” (30.) Ennek ellenére mégis azt érezzük, hogy a magány súlyos iszapként rakódik a két főhősre.

A Júlia vagy A szerelemről, illetve a Megöltem az anyámat című monológ abban is rokon egymással, hogy mindkettőt belengi a halál közelsége. Bernadett anyja kiugrik a szülészet ablakából, miután lánya megszületik, és Bernadett úgy érzi, ő ölte meg. Viszont később találkozik az anyjával, és akkor újra (?) megöli őt Csipesz biztatására, miközben ő maga is számtalanszor próbálkozik öngyilkossággal, de valaki mindig megmenti. „Nincs más formája a szabadságnak, csak a halál?” (101.) – kérdezi Júlia, akit hét gyereke lop ki a hullaházból, mondván anyjuknak, hogy ezennel nem fog meghalni, mert már meghalt egyszer. Akkor Júlia úgy létezik, hogy nem létezik? És Bernadett úgy lehet szabad, hogy megöli anyja emlékét is önmagában? Azaz a „Soha” országába küldi, abba a „keskeny mederbe”, „tükörfényes gázlóba”, arra a „világló tisztásra”, ami határvonalat képez az őélete és nemazőélete között, ahol „Nem hallod, amit mond, nem érzed, ha megérint, nem tartozik hozzád, tökéletesen nincs. […] azt hiszi, összeköt a vér, de nem, belépett a »Soha« országába, és minden érvényét veszítette.” (12.) Nem biztos, hogy tudok/tudunk ezekre a kérdésekre megnyugtató választ. Mindenesetre a szöveg a nyelvvel való játékkal próbál enyhíteni a tragikumon – bár ez nem feltétlenül sikerül is minden esetben (ld. az alább idézett passzust) –, mégpedig úgy, hogy megmutatja a szavak többértelműségét: „Az elején mindig én, megnyitom a vénámat, tövig kinyitom a csapot, de valaki mindig elzárja. […] Én meg magamhoz térek. / Pedig legfőképpen magamhoz térni nem akarok. / Kihez térjek? / Szeretnék Flájhoz térni, meg Brékhez, meg Punkhoz, meg Adához, szeretnék Istenhez térni, még az Istenhez is, szeretnék Csipeszhez térni, bizonyisten, csak magamhoz nem. Én meg mindig magamhoz térek.” (66.)

A két monológban finoman, alig érzékelhetően íródik drámába ugyanakkor a közelmúlt. A Megöltem az anyámat címűben, amely az 1980-as, ’90-es években játszódik, az intézet nevelői testesítik meg a megvétózhatatlan hatalmat, amivel nem lehet szembeszállni, ők azok, akik büntetnek, és „Bűnözők büntetnek, mióta világ a világ”. (15.) Nem véletlen, hogy a beszélő a szövegben terminátorokként, illetve likvidátorokként nevezi meg őket, hiszen mindkettő a romboló, felszámoló robot képzetét kelti. Júlia monológjában a hatalom mint irracionalitás kap hangot, hiszen a beszélő pap férjét némileg homályos okokból viszik el egy házkutatás alkalmával, Júliát pedig fogolytáborba szállítják hét gyerekével, el kell hagyniuk Budapestet, s mint Horthy embereit dobják át őket a magyar–román határon.

Mindkét szöveg középpontjában egy olyan nő áll tehát, aki valamiképpen periférikus helyzetben van. A két szöveget viszont Fekete Zsolt Tanger című fotósorozata szeli ketté, vagy – ha úgy tetszik – éppen hídként funkcionál a két szöveg között, hiszen a szövegek és a képek együtt veszélyeztetett egzisztenciák, a peremre szorult Én történeteit tematizálják és mondják el. A képek és a szövegek így nem puszta monológok, hanem az egymással való párbeszédük által szólalnak meg („én nem vagyok egy én, és ő sem egy ő”). Kövessük tehát Visky tanácsát, és mozgassuk a kötetet, függőlegesen tartva az író köteteként, vízszintesen a fotós köteteként tekintve rá. Így láthatjuk, hogy a két alapanyag, a „történeteket nemzőé” és a fotósé Tiramisuvá alakul. Olyan hellyé, ahol „mindenki mindenkivel”: szöveg a szöveggel, kép a képpel és kép a szöveggel dialogizál.

Sakk-matt hat lépésben

Fekete-fehér figurák egy fekete-fehér négyzetekből álló mezőn. Leginkább ebben a térben tudnám elképzelni Hatházi András drámakötetének világát, illetve figuráit.

A hetérák tudománya hat drámát tartalmaz, s mindegyik valamilyen módon a szerepjátszás, a szimuláció kérdéskörét járja be. Első körben lépjünk a manipulátor figurájával (A manipulátorok), amely figura arra világít rá, hogy a hit maga is konstrukció, és az emberek olyannyira vágynak a biztonságérzetre, hogy képesek önmagukat illúziókkal áltatni, szimulálva ezáltal, hogy létezik csoda és rend. A dráma két bábjátékosától, illetve pontosabban csak Luciustól ered az az ötlet, hogy Istennel, illetve tisztasággal kell „megfertőzni” a birodalmat, s ily módon a hit mint fertőzés, vírus tűnik fel, amit a két bábjátékos terjeszt majd azzal, hogy kitalál egy prófétát, aki szerint minden emberi tettnek (még a gyilkosságnak is) a szeretet istenének, illetve az Isten szeretetének nevében kell történnie. Lucius Istent „Írott Istenként” fogalmazza meg, akinek nem lehetséges képi megfogalmazása, viszont „Értelmezhető és bármikor lemásolható”. (33.) Az, ahogyan Lucius Istenről beszél, arra enged következtetni, hogy önkényes módon szerepet cserélt Vele: „Az én darabomban én vagyok a főszereplő, és én mondom meg, hogy a többi szerep mit csináljon. Higgyen. Vakon. A semmiben.” (58.) Ily módon Isten a többi emberhez hasonlóan Lucius bábjává alacsonyodik, egy szereppé, puszta eszközzé, és ő dönti el, mikor kelti életre, „királyságot alapít magának abból a látásból, amivel a többiek nézik”. 5 Hiábavaló így Legio azon figyelmeztetése is, miszerint. „Ez nem színház! A világ megismerhetetlen rendjébe nem szólhatunk bele! […] Mi nem lehetünk a lényeg, mi csak közelíthetünk felé, de sohasem egyesülhetünk vele!” (35.) A drámában szinte alig teremtődik distancia élet és színdarab között, a kettő gyakran egymásba csúszik, s a két bábjátékos igencsak eltérő módon gondolkodik saját „szerepéről”. Amikor a fogadós kidobja bábjaikat az utcára, Legio azokat a munka eszközeinek titulálva érez felháborodást, Lucius viszont életénél is többre tartja a bábokat: „Felőlem meg is ölhet, de a bábok! Az nem játékszer! Kibelezem!” (20.) Majd később: „Azok nem rongyok, azok eleven lelkek!” (21.) A színész, a bábjátékos tehát kiteszi magát a metamorfózisok veszélyének, aminek következményeként gyakran feloldódik a szerepben, elvesztve önmagát benne.

A fogadóssal folytatott civakodás jelenetéből megszületik a néző definíciója is, mégpedig Lucius szájából: „Mit tudsz te az életről, te barlanglakó? […] Mikor pillantottál a felszín mögé, te pók? […] (a Fogadós felé köp): Te… te… néző!” (20.) Ha az előbbi metaforasorban a fokozás retorikáját véljük felfedezni (előbb egy animalizált emberrel – barlanglakóval, majd egy alacsonyabb rendű állattal, a pókkal azonosítódik a fogadós), akkor a néző megnevezés mint a legerősebb sértés hangzik el Lucius szájából. Ugyanakkor a barlanglakó és a pók olvasható egy-egy nézőtípus metaforájaként is, s mint ilyen a barlanglakó lenne a korlátolt, a felszín mögé belátni képtelen néző, míg a pók a folytonosan az értelmezés hálóját szövögető néző, aki saját hálója áldozata lesz, hiszen nem képes azon átlátni, s így nem engedi, hogy a játék az érzékeire is hasson.

A kötet terében, e sakktáblán lépjenek ezúttal a hetérák (A hetérák tudománya). A kezdeti alapszituáció szerint a két hetéra, Nanna és Pippa testvérek, Lorenzo pedig Nannának udvarol. A dráma végig azokra a női trükkökre, szerepekre mutat rá, amelyeket Nanna és Pippa végrehajt annak érdekében, hogy Lorenzót féltékennyé tegye. Nanna fogalmazza meg a drámában azt az alaptörvényt, hogy tulajdonképpen minden: szerep, s ezáltal képesek elrejteni, megvédeni önmagukat: „Pippa, nem azok vagyunk, akinek látszunk. De arcunkat azért festjük, hogy annak tessünk, aminek mi akarjuk. Hogy hódítsunk, és senki más ne lásson a maszk mögé. Neked azonban tudnod kell, mit rejt a pirosító. […] a nyilvánosság nagy veszély, könnyen azzá válhatsz, aminek tartanak. […] De neked tökéletesnek kell lenni. Tökéletesen késznek bármely szerepre.” (87.) Nanna szavai egyben a „pirosító” mögé rejtőzés veszélyeire is felhívják a figyelmet, arra, hogy tudatos distanciát kell teremteni a maszk és a valódi arc között, mert különben a külső álarc interiorizálódik, én-né válik.

A hat dráma közül kettő olyan szereplő nevét viseli címében (A dilis Resner, Dolinka), akik nem tűnnek fel a szövegben, karakterük pusztán néhány utalásból rajzolódik ki, de nem válik teljessé, ily módon ezek a drámák erőteljesen építenek a hiátusra mint szövegszervező technikára. A dilis Resner sakkfigurája egy erdélyi kisvárosba visz el bennünket a második világháború vége felé, de nem a makrotörténet kerül itt előtérbe, hanem sokkal inkább az egyes ember élettörténetének egy fejezete: nevezetesen az, hogy a két bohém figura, Barta Jani és Lázár Bandi felgyújtja Resner, a köszörűsmester lakóvagonját, amiben bennég Resner szeretője, Bede Klára, az oroszok pedig váratlanul lelövik Günthert, a városban állomásozó századost. Csakhogy az események közti motivációs viszonyok homályban maradnak, s az imént említett fordulópontok sem a szemünk előtt elevenednek meg, hanem a szereplőktől szerzünk róluk tudomást. A dráma ily módon az „Úgy nő a csend, mint a rák” (158.) elvét, a tragikumba hajló csend poétikáját érvényesíti, ugyanis a nem reflektált cselekvések, az elhallgatás fellazíthatatlan szorongás melegágyává lesz.

Hasonló a szerepe a csöndnek, az elliptikus szerkesztésmódnak a Dolinka című rövid szövegben is, ahol az ismétlődő helyzetek, illetve struktúrák kitágítják a dráma terét és idejét, s ily módon feloldása sem lehet a Dolinkát hiába kereső feszültségnek, mert a mindig gondolkodó Kicsike rájön: „Ha Dolinka mindig máshol van, akkor hozzá képest mi sem vagyunk soha ott, és akkor hogy fogunk rátalálni?” (205.)

A dilis Resner és Dolinka A világrengetők „figuráját” veszi közre. A színészek „temetnek” e „fekete mezőn”, azaz épp utolsó közös előadásukra készülődnek, amelynek címe azonos a drámáéval, amit olvasunk. Ez arra engedne következtetni, hogy az előadandó darab egyenlő lenne a drámával, amit a kezünkben tartunk, tehát mise en abyme-ként funkcionál a szövegben, azonban ez a felvetés korántsem problémamentes. Egyrészt az előadandó darabot a drámabeli szövegkönyv szerint Pista monológjával kellene zárni, csakhogy Pista időközben eltűnik, így a társulat a hiányt, „a többi néma csendet” alakítja koncepcióvá, s ily módon a darab mondanivalója is átalakul, azt sugallva, hogy nincs megváltás. A dráma viszont, amit olvasunk, ténylegesen Pista monológjával zárul, utolsó szavai: „A többi néma csend… (Utálkozva) Ueh! (Elgondolkozik) Na, ez már ebből a darabból van.” (200.) Itt éppen a deiktikus elem (az ebből) okoz némi zavart, hiszen nem tudni, arra vonatkozik-e, amit éppen olvasunk, vagy arra, amiben Pistának szerepelnie kellett volna, netán arról van szó, hogy az előadandó darab és az olvasott dráma éppen itt, a végén csúszik egymásra. Tovább finomítja a helyzetet, hogy a drámában az élet mint előadás, mint szappanopera koncepciója tűnik föl, amikor Balázs, a rendező élettársával, egy színésznővel való viszonyát próbálja magyarázni: „Nem ismerem a művésznőt! A művésznő sem ismer engem! Csak valami hülye szimbiózisban leledzünk! A szöveg és a koncepció. A látvány és a jelentés. Neadjisten tartalom és forma! Tudod, így sterilen egymásba engedjük nedveinket, közben ki-ki a maga előadását nézi.” (177.) Ha tehát ezen egymást feltételező alapelemek között nem jön létre valódi kommunikáció, puszta „vegyi” úton keverednek, nem lehet működőképes sem a színházi, sem az élet diktálta előadás, csak egymással párhuzamos előadások jönnek létre.

A Manka „figurájának” beszédmódját szintén a hiány, az elhallgatásos szerkesztésmód határozza meg. Aladár és Tanár Úr soha nem beszélnek egymással, vagy ha mégis, akkor azt egy jelenlévő harmadik személy által teszik. Ez a harmadik, közös nyelv leggyakrabban az a sakkjátszma, amit harmincnégy éve játszanak. Mindig ugyanazt a partit, mindig ugyanúgy. A játszma pedig minden nap az ötvenkettedik lépésben döntetlenre végződik. Egyik nap azonban Tanár Úr változtat egy lépésen, aminek következményeképp Aladár megharagszik rá, mert úgy érzi, Tanár Úr felrúgta a harmincnégy év biztonságát, s ezzel azt az illúziót is, hogy a játék által elhatárolódhat az udvarban történő furcsa és megmagyarázhatatlan eseményektől.

A kötet olvastán az olvasóban – bennem is – valamiféle betöltetlen rés, üresség maradt, hiszen a hat dráma egy térben és időben kitágított darabbá növi ki magát: végig ott érzünk valamiféle rejtélyekkel teli feszültséget, aminek nincs, és nem is lehet feloldása. A kötet így egy véget nem érő sakkjátszmává alakul: hiába a végtelenített tér és idő, ami az esélyeket is növelné, a lépések kombinációja kiszámított, véges, s így a sakkfigurák mindig ugyanabba az irányba haladnak.

JEGYZETEK

1. Visky András: A dramaturg. Hermész példája. In uő: Írni és (nem) rendezni. Kolozsvár, 2002, Koinónia, 5-15. p.
2. i. m. 11. p.
3. i. m. 9. p.
4. Măniuţiu, Mihai: Aktus és utánzás. Kolozsvár, 2006, Koinónia, 49. p.
5. Măniuţiu: i. m. 46. p.