[Látó, 2005. december] 

Tamási Áronnak a dráma műneméhez tartozó műveit vizsgálva az elemzők általában megállapítják rokonságát azzal a drámatípussal, amelyet Federico García Lorca képvisel elsősorban a Vérnász, Yerma című színműveivel. „Nem teremtődött meg az a specifikusan magyar balladai játékstílus, amely a szimbolizmussal, expresszionizmussal vagy szürrealizmussal szervesen összeolvadva, drámai műveket hozhatott volna létre, ahogy az Lorcának sikerült Spanyolországban" – írja Radnóti Zsuzsa, 1 írásában a darab színpadi előadásának lehetőségein gondolkodva. Salló László R. Kocsis Rózára hivatkozva maga is egyetért azzal a megállapítással, miszerint „ilyen természetű népi alkotások nemcsak itt, hanem Nyugat-Európában is fellelhetők (…) színházi szempontból erre a legjobb példa Federico García Lorca művészete." 2 A Színház és rítus címet viselő kötet, amely egészében Tamási színpadi művészetével foglalkozik, szintén alapvetőnek tételezi a Lorcával való rokonságot. „(…) Lorcánál modernebb drámaírót láttak benne" – jelzi a szakirodalom és színházi kritika e vonulatát Bíró Béla. 3 Más világirodalmi párhuzamok mellett a Lorcával való rokonság elemére Vallasek Júlia is utal az erdélyi irodalom 1940–44 közti korszakát vizsgáló kötete színházról és drámairodalomról szóló fejezetében.

Dráma a 20. században című könyvében Mész Lászlóné a drámai műnemre vonatkozó 20. századi törekvéseket vizsgálva Lorcát, abba a csoportba sorolja, ahová az egzisztencialista dráma került osztályozása szerint, azon a címen, hogy a filozófiai problémák illusztrálását szolgáló darabok egyik válfaját képviseli, azt, amelyben a mondanivaló kifejezésének formája a mítosz-feldolozás vagy a mítosz-újraírás. Könyvében a 20. század drámairodalmi alkotáait öt nagy csoportba sorolja. Az elsőt a viszonylag hagyományos jellegű (világosan körvonalazott társadalmi viszonyokat, ezen belül viselkedési normákat ábrázoló), de csak korlátozott érvényességű drámák alkotják (ezek ábrázolásmódban, nyelvi megjelenítésben részben a naturalizmusra, részben a realizmusra alapoznak – O’Neill, Miller, Albee, Gorkij). Egy másik csoport a dokumtentumdráma, amely egyes esetekre épít, a konkrétum mellé rendelve a nagy számok törvényét, ennek modellálási módja: a legváltozatosabb dokumentumok halmazából értelmezi a tényeket: az egyedi esetét típusrangra emeli ezáltal – Peter Weiss, Hochhut, Örkény). Külön irányzatot képvisel Tennessee Williams: a teljes valóságból az emberi lélek megbillent egyensúlyának, pszichikus konfliktusainak ábrázolására törekszik, neofreudiánus és más mélylélektani iskolák alapján. Egy újabb csoportot az abszurd dráma alkot, amelyben a szereplők csak elemek a sivár, kiürült, elidegenedett világ gyakran látomás- vagy metaforaszerű megjelenítésében (Beckett, Ionesco). S végül, mint már utaltam rá, ennek az osztályozásnak az értelmében egy külön csoport jellegzetes képviselője az egzisztencialista dráma, de bármilyen filozófiai problémák illusztrálását szolgáló darab, a tézisdráma, amely a valóság tudati általánosításából, a filozófiai megfogalmazásmódból fakad – ld. Sartre, Camus. Egyes esetekben a filozófiai-intellektuális mondanivaló megfelelő formája a mítosz-feldolgozás, esetleg a mítosz-újraírás. (Sartre, Anouilh, O’Neill) E csoportba sorolható a Brecht-képviselte paraboladráma, amelynek későbbi képviselője Dürrenmatt. A népi színjátszás, népköltészet örökségét fejleszti a szerző szerint tovább Federico García Lorca, ám egészen más jellegű drámát teremtve belőle: magasszintű intellektuális költészettel telítettet, ahol az életábrázolás stilizálásával olyan metaforarendszerbe szervezi, amely az írónak az ábrázolt világhoz fűződő értelmi és érzelmi viszonyulását is sűríti. Ugyanakkor Lorca az, aki a humánumot mitizálja, ahogy ezt a módszert Székely János nevezi.

Lorca – s ebben teljesen helytálló az erdélyi társaival való párhuzam – a népi hagyományra épít, a hagyományból az ősi, mitikus tudatállapotot közvetítő elemeket használja, egyfajta öntörvényű mítoszteremtést kísérel meg: a világ elveszett teljességének felállításával, újraértelmezésével a mitizálás útján. Federico García Lorca keltette mintegy új életre a 20. században a mitikus-rituális drámát, egy, a középkorban kifejlődött, a középkor egységes, vallásos alapú világnézetét kifejező színpadi művet. Lorca víziószerű, sajátos és nagyon egyéni drámai világának létrehozásában mondhatni kénytelen volt mitizálni, egy saját és sajátos rendszert megteremteni és felépíteni mondanivalója erőterének megteremtéséhez, hiszen egységes világ ábrázolására törekedett. Ennek érdekében kellett megteremtenie a maga nagyon elkülönült, nagyon különleges világát, amelyben eszköz volt népe mítoszvilága, az ebből egészen egyénien kiépülő saját mítoszvilág. Csak ebben a talajban élhettek, mozoghattak indulatoktól fűtött, pusztán indulataiktól vezérelt hősei. „Egy ezeréves népi és magas művészi kultúrával, ősi színjátszó hagyományokkal rendelkező, de nyomasztó elmaradottságban élő nép költője veszi birtokba a színpadot, s teremti meg, hagyomány és újítás, közvetlen-képszerű népi költészet és intellektualitás közvetlen szintézisét."  A spanyol költő a középkori vallásos színjátéktípus 20. századi folytatója abban, ahogyan nyelvi–képi–szimbólumteremtői szinten megalkotta műveit. Lényeges, hogy a szerző költő – ez nemcsak a szöveg versszerűségében mutatkozik, hanem a felhasznált-beolvaszott képi-szimbolikus elemekben. Jellemző és jellegzetes e drámai világban a rítus- vagy liturgiaszerű mozgás mind a szereplők szövegeiben, mind a cselekmény előrehaladásában. Emberről, társadalomról, természetről egységes képet tud felmutatni, mert kívül helyezi magát saját korán, a mítosz és liturgia időtlenségébe helyezkedik. A Vérnász, a Yerma és a Bernarda Alba háza trilógiát alkot, s mindhárom a középkori liturgikus dráma eszközeit a népi hagyományok vi¬lágával ötvözve a pusztító tradíció ellen szól. Mindhárom azt mutatja meg, hogyan rombolja le a társadalmi élet merev normarendszerét a visszafojtott indulatok, érzelmek energiája. Lorca e zárt, változni képtelen erkölcsrendszert támadta, „a világ urából Európa egyik koldusává szegényedett"  Spanyolország megmerevedett társadalmi viszonyait.

A Vérnász dramaturgiai felépítéséhez Lorca különböző hagyományokra támaszkodott. A népi előzmények a szerző módszerének, a mitizálásnak a legjelentősebb elemei. A spanyol ballada, a románc, amely őrzi a legendás mondai elemekkel átszőtt történelmi tudatot, telítődött a mindenkori jelen népélet megrázó élményeivel, s örökíti a babonás-vallásos világképű közösségben kialakult misztikus színezetét. A népi forma műköltészeti változata egyébként a korábbi spanyol irodalomban is jelen van: Cervantesnél, Lope de Vegánál. Lorca maga még e darabja írása előtt egyféle hagyományt teremtett a La Barraca egyetemi színtársulat vezetésekor, ezt is felhasználta, beépítette alkotásaiba. A középkor misztériumdrámájából s a spanyol népköltészet elemeinek kombinációjából alakította ki műve világát: egy mozdulatlan életforma, erkölcsi kódrendszer tragikumát modellálva.

Lorca sajátos mitológiája az alkotás képi-nyelvi szintjén elkezdődik: a szereplők annyira szimbolizáltak, hogy nevük sincs az egy Leonardót kivéve. Jellemzés helyett a stilizáció eljárását alkalmazza a szerző, a középkori moralitás eljárását követve: a magatartás, gondolkodásmód szóban-tettben megnyilatkozó vetületét világítja meg. A Vérnász öt szereplője öt tipikus viszonyulás a konvencióhoz: az Anya a hagyomány és élettapasztalat hordozója, a szokás parancsa belső meggyőződése, az Apa a szelíd, nyugodt bölcs, akit a kemény munka által képére és hasonlatosságára formált a föld, ugyanakkor az örök paraszti szerzésvágyat is megtestesíti, a Vőlegény tiszta, átlátszó, derűs, bizakodó, ám a konvenciók súlya nyomasztja, számára kényszer és teher a követésük, Leonardo a normáktól függetlenedő, belső követeléseinek engedelmeskedő, szuverén egyéniség, akit zúduló árként temet maga alá a megsértett szokásrend, ő az egyetlen lázadó, a korán jött új – csupán annyi ereje s lehetősége adatik, hogy bukásában magával sodorjon egyet a pusztító konvenciót képviselők közül, végül a Menyasszony, a kettősség, az ellentétes erők alakjába sűrűsödő s őt magát megsemmisítő erejének megszemélyesítője, ő az igazi áldozat, passzív a vele szembeni elvárások, kérések és követelések kereszttüzében, mindig az éppen erősebben ható erő irányába mozdul el, de valójában nem cselekszik, csak elszenvedi a cselekvést, ő az ok, a tettek kiváltója. Ő a drámába testesített ideológia fő hordozója: az ő élete demonstrálja legvilágosabban a pusztán külsőségekre támaszkodó, tartalmilag kiürült, a változásra megérett konvenciók és normák tarthatatlan voltát.

A spanyol és egyetemes mítosz- és mondavilág motívumaira épül a dráma hangulati kerete, sejtésekkel, szuggesztiókkal terhes világa. E sejtések és sejtetések katafora-szereppel bírnak a drámaszerkezetben. Hét alapmotívumra épít e darabban Lorca, ezek: a kés, a termékenység, a ló, halál, vér, becsület, bosszú. Ezek ismétlődnek, egyenként és egymásba fonódva jelentkeznek. A kés az egyik alapszimbólum: a napi munka, a szőlőmetszés eszköze, ugyanakkor fenyegető, fájdalmat támasztó, gyógy- és bosszúérzetet ébresztő tárgy, az Anya szövegében hozzá kapcsolódva jelentkezik két másik motívum: a halál és a vér. Ez utóbbi a címben előlegezi a darab egészét a nász szóval egybekapcsolva – elég nyilvánvalóan utalva arra, hogy nem valós és boldog házasság a téma, ennél fenyegetőbb képet vetít előre: a kiomló vér s az azt beszívó föld tobzódik igazából ezen a nászéjszakán. Az említett három motívumhoz kapcsolódik a bosszúé, amely implikálja a becsület motívumát is. A termékenység a paraszti világ alapszimbóluma: lényeges értékkategória, a paraszti világ központi elemének, a földnek a vonatkozásában vizsgálva, hiszen a termőföld lényeges érték. A ló motívuma a késéhez hasonló intenzitással van jelen a Vérnász világában. Ez a népköltészetben alapvetően férfi-szimbólum, a spanyol románcok világában a nyugtalanságot, az elvágyódást, a tragikus beteljesületlenséget is szimbolizálja.

Különös kapcsolódások jellemzik a darabban, a fenyegető előérzet fokozására szolgál: a veszett lovaglások, a habzó ló a csecsemőnek szóló altatódalban bukkan fel. „Négy lába vérhabos, / Sörénye jégcsapos, / Szeme közt ezüst tőr. / Így dobtak vízbe. / Vére, a csobogó, / jobban fut, mint a folyó. / Aludj, szekfűszál, / Fekete paripa hadd ne sírna már. / Csicsia-csi, baba. / Jön a nagy paripa, / Ki folyóból nem ihat. / Nem törsz be, hiába, / Vágtass a hegyekbe fel. / Haj, heves hegy búja, / Hajnal paripája. / Az én kicsim aluszik. / Az én kicsim nyugoszik. / Aludj, szekfűszál, / Fekete paripám hadd ne sírna már."  A nyugtalan ló-motívum Leonardo figurájához kapcsolódik, nyilvánvalóvá téve: Lorca szándéka szerint ő a tragikus pusztulás szimbóluma. Alakja a szerző szándéka szerint a nézőben kétséget ébreszt a konvenciók megtartó és megtartandó ereje vonatkozásában.

A szövegben a próza és vers váltakozik egy jól körvonalazódó jelentést hordozva. Prózában fogalmazott minden, a hétköznapok világára vonatkozó közlés, a versforma hozza be a dráma világába a rituálist, a stilizáltat, s a hétköznapok során elfojtott érzéseket, indulatokat, nem tudatosult ösztönöket – mindazt, ami a konvencionális keretet szétfeszíti.

Tamási a darabjaiban a székely mítoszvilágot próbálja a Lorcáéhoz hasonló erővel behozni, a darabon belüli világformáló erővé előléptetni. Ehhez a törekvéshez hasonló módon próbálta a magyar/székely mítoszt műveiben használni Szabó Dezső a paraszti őserő mítoszát, Nyírő József a természet-misztériumot, s egy pogány, ősmagyar vallásos képzeteket is tartalmazó hiedelemvilágot. Az előbbi „anintellektuális, érzelmi központú világszemlélettel" kívánt társadalmi problémákat megoldani, az utóbbi „pogány, ősmagyar vallásos képzetek fölelevenítésével szeretne magasabbrendű értelmet adni a nyomorú életnek – egy zavaros természetvallásban".  Nyírő József kísérletei több vonatkozásban rokoníthatóak a Tamásiéival. Igaz, hogy a népballadák világából vett képek és nyelvi elemek nála a ködös-misztikus hangulat s a túlhajtott nyelvi díszek burjánzásában nem tudtak szuverén világgá kiépülni, s a propaganda-lelkesültség fajmítoszaiba torkolltak. Korai novellái azonban semmiképpen nem elfelejtendőek. Tamási korai műveivel – mind a novellákkal, a Szűzmáriás királyfival, mind a drámai kísérletekkel, elsősorban az Ősvigasztalással – rokonságban áll, hasonló törekvést mutat. Szóösszetételek, mondatok csengenek össze – Nyírő korai novelláiból veszem az idézeteket: „a havasi betegség primitív formája az ösztönöknek", „az erdők terhességétől telített ősparaszt vágy",  „a vérlátó legény", „az őshagyományokhoz tartozik ez a különös csengésű szó, abból az időből, mikor nem egy, hanem hét Boldog-Asszonyt tiszteltünk (…), dalt énekeltünk a Földről, melyben benne volt a min¬denség összhangja. A pogány-hun szertartások hálazengő dala volt, a világteremtés látnoki tudásából megalkotva olyan fokozattal, amely két fűszál összesúrlódásának könnyedségétől kezdve világkataklizmák zordságáig mindent egyesített magában", „babonás borzongás", „ősvallás", „a keleti fajoknak a lét és nemlét kérdéseit törvénybeosztó elképzeléseinek egyik formája, a szántó-vető mitológia, természetfölötti erejű papja lehetett valaha a vérlátó legény",  „vér és virág evangéliuma", „vérlátás", „Föld: te emberiség kenyere".

„Az ősasszony éjjelre földbevájta magát"  motívum Tamásinál a Szász Tamás, a pogány című novellában így jelenik meg: „a hegyek kebeliben meghótt asszonyemberek jósága sír",  a Világló éjszakában: „A világban pedig baj van, sok baj. A férfiak okozzák majd valamennyit, mert a férfiak a napot és a csillagokat akarják, s ágaskodó lábuk alatt romlik a föld. Pedig itt élünk a földön, mert ez az emberek hazája. S ha ez a mi hazánk, áldás kell nekünk rajta. Víg öröm, melegség és mosolygó gyümölcsök. (…) Leány kell a világnak!"  A Hegyi patak gyermek-, illetve leánymotívuma szinte szó szerint ismétli meg: „Temérdek baj van (…) ebben a fortyogó világban! Kell tehát a gyermek, aki bajból és szenvedésből kivezesse majd az embereket",  illetve: „a leány a földet jelenti" . Az ősasszony-motívumnak az a vonatkozása, ami Nyírőnél megjelent, Tamási drámái közül az Ősvigasztalásban található meg. Csorja Ádám könyörgő imájában mondja: „Te adj nekem egy ősszékely asszonyt (…) Ó, adj erőmnek ős székely asszonyt! Ó, adj nekem egy ősvérű asszonyt…"  Lorcánál a Vérnászban az Anya és a Menyasszony is ezt az ősasszony-motívumot képviselik, magukban hordozzák értékük mellett végzetüket, mert a Föld ősszenvedélye lobog bennük, mert ők a letéteményesei és megőrzői a megkötő és pusztító hagyománynak.

Az asszony-motívum mellett a tűzé is összekapcsolja a két székely szerzőt. Nyírőnél: „Ha hiszitek, ha nem, a régi pogány vallás szerint, ha székely fiú születik, abban a pillanatban meggyújtottak egy tüzet, amit nemsokára nemcsak áldozásnak tartottak, hanem ősi törzsi törvények értelmében ez a tűz jelentette minden jogát az élethez, hazához, melyben tűz-helyet kapott. A tűz-helynek emléke ma is minden pásztortűz. (…) Szenvedély visz rá a tűztevésre."  Ez a szenvedély vezeti Tamási Boda Ferusát, hogy „Tüzet vegyenek!" kiáltását felröpítse, vagy a kivilágított fapiac agyafúrt Kalandosát. „Egykor a felvilág isteneit égettük meg tüzünkön, ma a saját máglyánk. (…) Tíz év óta rakatom minden este egy sírkő tövébe. Mások virágot, én tüzet teszek a sírjaimra"  – folytatja Nyírő hőse, Füzy Ádám. Szinte egyenes folytatása ennek Tamási Ősvigasztalásának halottégetése Csorja Ambrus utolsó kívánsága szerint, aki egész életében az istennek tartott Tűzhöz könyörgött. „Megküzdöttem a földdel s legyőztem (…) elmúlik a föld is… csak a tűz (…) él örökké. Minden összeomlik, s végezetül csak a tűz fog lebegni mindenek sírja felett (…) Cselekedd meg (…) hódolj velem a tűznek (…) Rakj nagy tüzet s virágos testemet – hamvaszd el (…) Elégetsz-e (…)?" 

Egy harmadik motívum a Nyírő Jézusfaragó ember című novellájában felbukkanó „fűben gázoló kisleány":  a megváltó tisztaság jelképe. Tamásinál a Vitéz lélek Borókája, a Hullámzó vőlegény Bogyója, a Boldog nyárfalevél Barkája, s az Ősvigasztalás Kispál Julája s részben az Énekes madár Magdója ilyen.

JEGYZETEK

1. Ősvigasztalás. Egy ismeretlen Tamási Áron dráma. In Cselekvés-nosztalgia. Budapest, 1985, 64. Ugyanitt írja a szerző: „… a főtéma a modern magyar dráma olyan lehetőségét valósította meg, azóta is megismételhetetlenül, amely kiteljesült formájában egy Vérnász-t és egy Yermá-t adott a világirodalomnak." I. m. 58.
2. Salló László: Tamási Áron színpadi játékai. Bukarest, 1991, 108. R. Kocsis Róza: A szintézis felé. In Literatúra, 1974/4, 117–124.
3. Bíró Béla: Szakrális dráma vagy piéce bien fait? In Visky András (szerk.): Színház és rítus. Sepsiszentgyörgy, 1997, 81.
4. A Tamási-dráma módosulásai. In Vallasek Júlia: Elváltozott világ. Debrecen, 2004, 290.
5. In Egy rögeszme genezise, Bukarest, 1978, 28.
6. Mész Lászlóné: Dráma a XX. században. Budapest, 1984, 74.
7. Mész Lászlóné, i. m. 98.
8. Federico García Lorca: Vérnász. Budapest, 1957, 19. Illyés Gyula fordítása.
9. Taxner-Tóth Ernő: Tamási Áron. Budapest, 1973, 107.
10. Nyírő József: Jézusfaragó ember. Kolozsvár, 1924, 3.
11. Uo. 11.
12. Uo. 14.
13. Uo. 57.
14. Tamási Áron: Zeng a magosság. Válogatott novellák I-II. Bukarest, 1980, 6.
15. Uo. 236–237.
16. Tamási Áron: Akaratos népség. Színpadi művek I-II. Budapest, 1975, 330.
17. Uo. 320.
18. Tamási Áron: Tündöklő Jeromos. Színpadi játékok I. Bukarest, 1985, 71.
19. Nyírő, 1924, 17.
20. Nyírő, 17.
21. Tamási, 1985, 57.
22. Nyírő, 44.