„A három nővér leghőbb vágya, hogy Moszkvába menjenek, de mert ennek semmi akadálya sincs, nem mennek.” Tompa Gábor szavai a nézőben kérdésként csenghetnek: Tulajdonképpen miért is nem tér vissza Irina, Mása, Olga és Andrej Moszkvába? Miben rejlik az az erő, amely a nővéreket és fivérüket az apró vidéki kisvárosban tartja, ahol bár mindenki ismer mindenkit, mégis minden olyan idegen… A szenvedés is, a vágyakozás is: illúzió. Úgy gondolom, éppen abban fogható meg a Tompa-előadás egyik erénye, hogy megragadja és az összlátvány előterébe helyezi azt, ami a Csehov-drámában a háttérben van. Miközben látszólagos az akadálytalanság, a színpadon megteremtődik minden, ami megmutatja, hogy Prozorovék miért maradnak örökre bezárva szavaikba, tetteikbe, jellemükbe, keserűségükbe. A továbbiakban ezeket az akadályokat próbálom leleplezni, hogy végül szükségszerűnek tűnjön a zárójelenet: a háttérben szárnyas, egy helyben bicikliző katonák hada röpteti a már teljesen szertefoszlott remény utolsó tollpihéit.
Kuligin szerepében Orbán Attila – fekete öltönyben, nevetségesen összpontosított odaadással – végzi reggeli tornáját, s közben elejti a kulcsmondatot: „A legfontosabb az életben annak formája… Ami elveszti formáját, annak vége – és ez a mi hétköznapi életünkre is érvényes.” A forma, a legfőbb korlát az előadásban két fogalom köré csoportosul vizuálisan: a keret, valamint a kerek fogalma köré. Both András díszlettervező és Carmencita Brojboiu jelmeztervező munkája többszörösen ezekre épül, így Kuligin azért kulcsfigura a mi szempontunkból, mert nem csupán monoton, idegesítően naiv, robothangnemben ismételgeti az ő állandó, kibillenthetetlen boldogságára és Mása iránti szerelmére vonatkozó tényeket, hanem egyedüli a színdarabban, aki ugyanabban a jelmezben, ugyanabban az élre vasalt fekete öltönyben játszik, melyen még a tűzvész sem hagy nyomot. Orbán játéka remekül formálja meg a karaktert, akiben a szenvedő igealak kel életre: olyannyira betanult szabályokhoz kötött jellem, hogy tettei már-már ösztönszerűnek hatnak. Ezért nem kelti a nézőben a sajnálat, de még a szánalom érzetét sem az a jelenet, amikor Versinyin (Bogdán Zsolt) heves csókkal búcsúzva Másától, mentében kezet fog a felszarvazott férjjel, aki szerencsétlenül tétován toporog egy szál gerberával.
A Kuligin-féle szigorúan betanult forma az előadás díszletében „visszalátszik” ajtó, ablak, omladozó falak, búgócsiga, kerekek (babakocsi, bicikli) képében, de az is igen szembeötlő, hogy Andrej (Hatházi András) moszkvai egyetemi tanár pályája helyett képkereteket gyárt, ez lévén a hegedülés mellett egyetlen olyan érdemleges elfoglaltsága, amellyel a házat látogatók előtt hencegni lehet – ám a méltatás mindig elmarad.
A nyitó jelenet sokkja (a gyászoló nővérek a festménynek álcázott – a szebb kilátást jelképező? – ablakkeretben állnak fekete némaságban) felveti a kérdést, hogy Andrej miért hiányzik. Ez az ablak nem nyílik ki soha. A keretben Andrejnek is biztosított a hely, de ő egy másik keretet gyárt magának: Natasát, aki gyönyörű máza mögött valami közönségest, mi több, állatit hordoz. A gyötrelem forrása, hogy Andrej kapaszkodik a saját kezűleg magára tuszkolt keretbe. S az sem mellékes, hogy a díszlet még egy további ablakot is rejt a falon, azonban (nem véletlenül) csak Natasának van létjogosultsága kinyitni, méghozzá belülről. Rányit férjére, csendre inti az éppen ruháit-gátlásait ledobáló, egyre nagyobb hangerővel beszélő Andrejt.
Hatházi játéka úgy építkezik, hogy remekül árnyalja az állandóan hullámzó lelkiállapotot kivörösödő arccal, esetlen mozdulattokkal, melyek kivétel nélkül mindig a belső feszültség legteljét engedik tükrözni: fellengzős, majdhogynem magabiztos fellépéssel mondja Versinyinnek, hogy nővérei nem hagyják majd nyugodni Moszkva miatt, ezt követi az a megrázóan komikus kétélű jelenet, amikor kiönti lelkét az étkezésnél használt kendőre, s térden állva kéri meg Natasa kezét. Ami a leginkább Kuligin-analógia a maszkot illetően, az az, hogy Hatházi mindvégig papucsban csoszog, a papucs akkor kerül le róla néhány percig, mikor Natasa kéjesen rántja le róla, mielőtt rávetné magát, mintha ezzel oldozná fel a férfit... mindhiába. Csak az ösztönlényt hozza ki belőle.
De mi történik azután, hogy a három nővér előlép a ráma mögül? Vagy nem is előlépnek, hanem csak a halvány tájat ábrázoló festmény tágul térré, kisvárosi, szerény életképpé, amelybe sorra lépnek be a szereplők? Az egyedüli nem szokványos mozzanat, ahogyan a színpad közepén felmered az apa szelleme. Egyelőre betölti az egész házat, a nővérek kislányokká zsugorodva rajongják körbe a kirakatok öltöztetőbabáira emlékeztető vázat, melyen az egyenruha monstrummá növekedik. Kínzó emlékként, de ugyanakkor a jelentől óvó menhelyként nehezedik rá a szobára. A nővérek előtt a Moszkva-illúzió egyelőre beteljesülendőként lebeg az apai emlékmű árnyékában. Péter Hilda Irinát alakítva könnyedén dobja fel fekete kabátját az „apa” vállára. „Minek emlegetni!” Fátylat rá! – gondolja a néző is, hiszen Irina talpig fehérben húszéves tiszta üdeséggel, névnapi mámorral kiáltja: ő mindent tud. Mása (Kézdi Imola) fekete, szolid eleganciában méláz álmoktól túlcsordultan, míg Olga (Kali Andrea) egyenes, tanárnői tartással, térdet szigorúan takaró sötétkék ruhában, mereven kitűrt gallérral, hibátlan hajjal azt a megkeseredettséget árasztja, ami később testvéreinek is lételemévé válik: Irina és Mása hozzá öregednek.
A mindössze néhány napnak tűnő, ámbár éveket felölelő cselekményt Tompa Gábor két felvonásra osztotta, ám az időbeli áthajlások rendkívüli módon kiéleződnek a testvérek életében. Irina kislányból nővé serdülve törik meg lassan: hófehérsége krémszínű elégedetlenséggé halványodik a távirdában, majd a hajdani bájt feketén gombozott talpig szürke, testhez álló ruha feledteti, és kényszeríti az életundor okozta dührohamig. Mása jellemfejlődése azért is látványosan tragikus, mert ő Kuligin mellett, akivel a legélesebb személyiségi különbséget mutat, növi ki magát a végzet asszonyává, a Versinyinbe örvénylően beleszerető vörös ruhás, alkalmanként cigarettafüstbe és alkoholmámorba burkolt nővé. Irina és közte az a legfőbb különbség, hogy Irina fokozatosan szürkül, míg Mása a vörös szín teljében roppan hirtelen össze.
S hármójuk mögött, alatt és felett áll Natalja Ivanovna (Györgyjakab Enikő/ Skovrán Tünde). Ízléstelensége, legutolsó divat utáni szakadatlan hajszája a sors ironiájának kegyéből meghozza a gyümölcsöt: két gyerek, akiknek vélt hiperérzékenységére bármikor hivatkozni lehet. Napközben bőven elegendő a rikító rózsaszínbe burkolt hisztéria, Protopopov, a város legbefolyásosabb törvényszéki embere úgyis elviszi szánkózni egy negyedórára. Natasa azért is kötelező keret Andrej számára, mert (szégyenszemre, nyilvánosan megcsalatva) általa kerül a hivatalba, és kifogást jelent minden csetlésére-botlására, gyámoltalanságára.
Míg Kuligin a fekete öltöny szabta karakter, addig Versinyin (Bogdán Zsolt) a hófehér alezredes, ütegparancsnok, akkora fényben és pompában úszik be a színpadra, hogy az apa szelleme rögtön szertefoszlik. S vajon miért látjuk a hatalmas vázat később a háttérben a rohanó tűzoltók kezében? Versinyin érkezése annyi, mintha maga a hús-vér Moszkva lépett volna be a házba, hisz még Mása is tapsikálva elhesseget minden keserűséget, és marad Irina névnapi lakomáján. „Minden szavát fel kellene írni”, holott ő is csak egy kisszerű Kuligin-másolat. Versinyin Mása sorstükrébe állítható, ellenben Tuzenbach báró alakjában Bodolai Balázs az Irináéhoz hasonló munkavágyó eszmékért próbálja jellemét formálni egyre makulátlanabbra, elhivatottabbra. Bodolai játékához köthető az előadás egyik leglátványosabb jelenete, melyben lassan egyértelművé válik, hogy minden forma ciklikus mozgásba kezd, örvénylő körré alakul: Versinyinnel felváltva filozofál a jövőképekről, s egy adott pillanatban megragadja a hatalmas üvegezett ajtóhoz (ablakhoz) hasonló keretet, és teljes erejéből forgatva bepörgi a színpadot. Tuzenbach legfőbb problémája azonos az Andrejével. Hiába a teli torkú „Balzac, Balzac Berdicsevben nősült”, mert mikor Irinával marad, a suttogó „Mire gondol?” megválaszolatlan marad.
S hogyan köthető ebbe a képbe Csebutikin valamint Szoljonij? A felejtés jelenébe kövesedett alakok a függöny mögött. A teret hosszú ideig megosztó virágos függöny, lengő természeténél fogva már a szereplők között is áttételesen megosztja önnön lényegét. Versinyin belekapaszkodik ebbe az áttetsző akadályba, s álmairól beszél: mindig is ilyen környezetről, ennyi virágról álmodozott, míg Szoljonij (Bíró József) sokáig félhomályba burkoltan ül mögötte, s csak néha tesz sejtelmesen mély megjegyzéseket az élet nagyságára vonatkozóan. S valóban: a virágos függöny mögötti áttetszőség hátterében születik meg a Tuzenbachot elveszejtő baljóslat. A függöny virágai pedig életre kelnek az előadás során, ám egyre inkább a romlás illatával szövik át az egyre fásultabb környezetet: Irina névnapi csokrát dobja hátra menyasszonyi mozdulattal a térdeplő Andrej–Natasa párnak, míg végül Natasa lesz az, aki a sikeres „gyomlálás” után eltervezi, hogy csupa virággal fogja beültetni a kertet.
Csebutikin, Szoljonijjal ellentétben nem rafinált karakter, Dengyel Iván sem annak teremti meg. Ellenkezőleg: az orvos, aki csak hajdani presztízséből falatoz régen elszáradt morzsákat, törékeny alkoholgőzös valahai váz védelmében, szakmai tudását végleg elfelejtve igyekszik biztos helyet találni a Prozorov-házban, elvégre szerette a nővérek anyját.
Végül a fürtnek két ága maradt: négy szereplő, amelyek életkorbeli eltolódás miatt keltik az összehasonlíthatatlanság érzetét, mégis, úgy gondolom, a maguk nemében a fürt gerincét képezik. Rode (Sinkó Ferenc) és Fedotyik (Molnár Levente) bohém, külsőséges életformák karakterei, s csak úgy lógnak ki a keretből, ahogy Natasa is. Egy pillanatig sem méláznak, mozgásterük sebességgel átitatott, ugyanakkor fényképezőgéppel, búgócsigával lépnek színre. Modern eszközzel pózokba merevítve örökítik bele az (élet)képkeretbe az elmúlás, az egy helyben való topogás szánalmasságát.
És ha már ennyi vállalt szenvedéssel van dolgunk, jogosan merül fel a kérdés: semmi remény a megváltásra? Azt már Versinyin is fennhangon fejtegette, hogy az orosz emberben a gondolatok magasan szárnyalnak, de az életben kisszerű marad. Itt minden mókuskeréken gurul, ha egyáltalán gurulni képes, mert szárnyalni nincs esélye. Senki nem néz előre, sem magára, csak vissza vagy a semmibe.
De akkor miért is kell majdnem minden szereplőnek ébresztő fürdőt venni a második felvonásban?