Pilinszky János 1967-ben Szakrális színház? című, az Új Emberben megjelent írásában kijelentette: „A színház eleve szakrális művészet, mivel csakis a transzcendens utalás képes annak is, ami a színpadon történik, s annak is, amire a színpad utal, megadni a jelenlét igazságát. […] A valódi szakrális drámának sokkal mélyebb a bizalma megjelenítő erejében és önmaga jelenlétében. Innen gesztusainak hallatlan szabadsága, mely formailag szinte a megidézett valóság ellenére dolgozik." 1 A katolikus, vallásos Pilinszky a színház és a színpad egy olyan aspektusára koncentrált, amely akár a szórakoztatni igyekvő, akár a valóság reflektálására törekvő színházi produkcióval szemben egy más koncepciót körvonalaz. Pilinszky elképzelése szerint a színház az emberi létezés mélyére tekint, arra mutat rá, s ez maga szakrális cselekedet. Petőfi korábban a költészetről fogalmazott meg hasonlót, szerinte is szakrális tett a művészi cselekvés: „a költészet szentegyház", ahová belépni csakis mezítláb szabad. E figyelmeztetés elsősorban az alkotót kötelezi, hogy saját teremtő képzeletének kivetítő munkáját a szakrális cselekedetnek kijáró tisztelettel végezze. Pilinszky azonban arra gondol, hogy a színházhoz való elméleti és gyakorlati közeledés módjának is ehhez az elváráshoz és valósághoz kell alkalmazkodnia. Szerinte ugyanis a korabeli színház válsága azzal magyarázható, hogy a színpadi alkotás eltávolodott ettől a hivatásától: az emberi egzisztencia mélyének és lényegének megvilágításától. „A léghiány, amely a jelen színházát fojtogatja, pontosan ez: a szakrális közeg eltűnése. Szakrális, vallásos közegben ugyanis nincs szükségünk a valóság betű szerinti utánzására, de az abszurd dráma függetlenített színpadára se, hogy egy emberi eseményt fölidézzünk, és ugyanakkor tökéletesen itt és most éljünk át – a nézőtéren és a színpadon. Úgy vélem, nem követek el blaszfémiát, ha ez esetben a szentmise cselekményére utalok. A szentmise liturgikus cselekménye – mely egyáltalán nem utánzat, hanem épp csöndjével és kimért csillagmozgásával idéz meg egy hajdani és halhatatlan, véres cselekményt – egyedül a hit közegében képes egyszerre megtörténni hic et nunc az oltáron, s ugyanakkor a keresztút egyszeri idejében. Ez a csoda egyedül a hit közegében lehetséges." 2 Pilinszky a maga színházfelfogásának konkrét megvalósulását mintegy válasznak és megoldásnak látta a korabeli színházi „posványra". Ennek ellenére nála nincs szó konkrét műfajokról: nem szerzők és darabok, hanem az alapállás az, amelynek alapján megkülönböztet. De természetesen darabválasztásra is vonatkozik, amit elmond, s van erről is elképzelése, a művészet időtlenségében, az adott koron, a tér-idő adottságok leszűkített voltán túli, egyetemesen érvényes színházat és színházfelfogást vallott, s mindazt gondolta a színpadon megjelenítendőnek, ami ezt az egyetemes és örök emberit megjeleníti. Ugyanakkor azonban elsősorban a színpadi megjelenítés, a színpadi jelenlét módjára utal. A konkrét színházi gyakorlatra, műfaj- és szerzőválasztásra „lefordítva" Pilinszky megállapítását, Benedek András egy 1984-es tanulmányban azt konstatálta: „A mai színházak gyakorlatában »élő« szerzőnek számít Lope de Vega, Shakespeare és a három francia klasszikus, az ő műveik állandó műsordarabok. A megelőző kor, a reneszánsz és a középkor alkotásai tisztelettel szemlélt muzeális tárgyak, s nagy ritkán előforduló felújításuk kuriózumszámba megy. Idáig már nem nyúlik vissza a mai közönségben a folytonosság tudata." 3

A színházi műfajokkal foglalkozó irodalmár és a költő hasonló megállapításra jutott. A költő az, aki ennél tovább is lépett, a válságtünetek megállapításán, konkrét előadások kritikáján túl megfogalmazott egy összefüggő színházkoncepciót, amely a színház egészére vonatkozó javaslatokat, értelmezéseket tartalmaz.

A süket pillantása avagy egy színházkoncepció életre kel

A költő Pilinszky nem a napi színházi gyakorlati munka felől érkezett e koncepcióhoz. Nem jelene magyar színházi valósága indította a maga felfogása megfogalmazására. 1971-es franciaországi útja során találkozott egy olyan előadással, amely mélységesen megérintette, elvarázsolta, s amely arra késztette, hogy ennek a konkrét színpadi valóságnak a nyomán vázolja a maga erre vonatkozó nézeteit. Az amerikai Robert Wilson 4 színházának egy előadása, A süket pillantása (Deafman Glance), a mögötte felsejlő színházi koncepció az, amely a kommunista Magyarországról egy utazás erejéig kiszabadult, friss levegőhöz jutó, érzékeny és nyitott költő számára az ihletet és igazolást adta. Wilson többórás, szinte szöveg nélküli mozgásszínházban saját erre vonatkozású elképzeléseinek megtestesülését látta meg és ismerte fel. Az élmény ihletésében született több, színházi témájú esszéje, amelyekben többek közt a szent, a misztérium, a mozdulatlan és szó nélküli létezés színpadi képeit értelmezi.

 
A darab a Deafman Glance, azaz A süket pillantása címet viseli. Robert Wilson saját darabja, néma képek és jelenetek sorozata. Megalkotására Raymond Andrews rajzai adták az ihletet. Andrews egy süketnéma, tizenegy éves, színes bőrű kisfiú volt akkoriban, akit Wilson Summit-ban, New Jersey-ben az utcán látott meg, amint egy rendőr bántalmazta éppen. A fiút Wilson örökbe is fogadta. Mivel a gyermek nem tudott beszélni, rajzai beszéltek helyette. A képzőművész és építész tanulmányokat folytatott, az akkoriban képzőművészetet tanító Wilson meg volt győződve arról, hogy a gyermek rajzaiban egy saját, szimbólumokban és jelekben gazdag nyelv lakozik. Arra biztatta Andrewst, hogy rajzoljon, ezzel fejezze ki magát. A Byrds társulat, Wilson társulata, ebből és a fiú testbeszédéből, non-verbális jeleiből, gesztusaiból inspirálódva hozta létre az előadást, amelyet maga a szerző rendezett. Wilson a darabot csúcsnak tartotta abból a szempontból, hogy az válasz volt az alternatív színház akkori kérdéseire. Kifejezte ugyanis azt a megközelítést, amely nem kívánta a narratív tradíciót érvényesíteni sem a szöveg, sem a karakterek vonatkozásában, tükrözte azt a meggyőződést, hogy a szavak nem fontosabbak a fénynél, térnél, mozgásnál, s hogy az előadókat szabad a kompozíció elemeiként tekinteni. Azt is megjelenítette ez az előadás, hogyan lehet a színpadon valós időben valós eseményeket ábrázolni anélkül, hogy a megszokott módon, jelzésszerűen, lerövidített és koncentrált időben kellene azokat megmutatni. Ezzel mintegy ledöntötte a falakat a művészet és az élet között. 5

A The New York Times szerint Robert Wilson a kísérleti színház kiemelkedő alakja és a színpadi idő és tér kiaknázásának jeles művésze. 6 E darab semmilyen ismert előadáshoz nem hasonlított. A színházi fesztiválon fellépő trupp lényegében ismeretlenekből, amatőrökből, összesen nyolcvanhat személyből állt. Már az is meglepő volt, hogy az átlag francia színházi fesztivál látogató végigülte a három és fél órát tartó előadást, különösen hogy abban szinte egy szó sem hangzott el. A díszlet nagyon realista, minden elemében aprólékosan megfestett volt, s a jelmezek is hasonlóan gondos aprólékossággal készültek, mindebben szinte a 19. század technikái érvényesültek. Ugyanakkor a színpadi viselkedés, eltérően az 1960-as években megszokottól, udvarias, kimért, szertartásos volt. Újdonság volt az is, hogy az előadásnak nem volt története. Egy építészeti alkotáshoz hasonlított inkább: építészeti elemekből felépített és megtervezett képek, tér- és időszerkezet egy absztrakt módon megkonstruált formában.7

Sok szögletes, előrekalkulált, megtervezett mozdulat volt a darabban, semmi lekerekítettség, csupa szöglet, a test merev, vízszintes síkban történő mozgások, és fények, színek. Különböző sebességek, gyorsaság, folytonos lassítás, majd hirtelen ismét gyorsítás. A színpad olykor lángolni látszott, vörös volt, a színészek sose néztek a nézőtér felé: még amikor egy asztalnál szembeültek a közönséggel, akkor sem rájuk néztek, hanem vagy lefelé, vagy a fejük fölött el, máshová. A negyedik felvonás egy prológussal kezdődött, ami tulajdonképpen egy gyilkosság. Egy színes bőrű nő (Sheryl Sutton jelenítette meg) fekete Viktória-korabeli öltözékben háttal állt a közönségnek, keze lelógott, tenyere a nézőtér felé. Három vagy négy percig így állt, majd megfordult, kesztyűt húzott, s nekikezdett a gyilkosságnak. A nézők jól láthatták őt, s a két színes bőrű gyermeket a fehér emelvényen. A gyerekeket fehér leplek borították, egyikük olvasott, a másik aludt. A háttérzene csupa mormolás, majd hangosan játszó majmok hangja hallatszott, s az emelvényt erős fehér fény világította meg. Az emelvény fölött fal, azon füstölő kémény – ipari jellegű látvány. Maga a gyilkosság 35–40 percig is eltartott. Olyan volt, mint egy rituálé: a színésznő szinte táncként komponálta meg saját, lassú mozdulatait. Tejet töltött, odavitte az olvasó fiúnak, az megitta; a nő visszavitte az üres poharat az asztalra, felemelte a kést, visszatért a fiúhoz, lassan beledöfte a kést, miközben gyöngéden ringatta, míg az le nem esett a földre. Az alvó kislánnyal ugyanez a jelenet ismétlődött. Majd a színésznő megtörölte a kést, ráhelyezte az asztalra. Eközben a megölt fiú visszatért és kiáltott-sírt. Újra és újra felkiáltott, negyvenszer egymás után, míg a színésznő végül lassan odasétált hozzá, eltakarta a szemét a kesztyűs kezével, a kéz a száj felé mozdult, mintegy elvágva a kiáltást is. A párizsi előadáson Sheryl Sutton olykor nagyon gyorsan rágta a rágógumiját: a teste nagyon lassan mozgott, míg a szája körül nagyon gyors mozgás volt látható. Szinte tapintani lehetett a benne feszülő energiákat. Aztán olykor egy pillanatnyi gyors, hirtelen mozgás következett. Így használta ki az egész előadás az ellentmondásokat és ellentéteket. A harmadik felvonásban az addigi lassított tempóban egyszer csak egy pohár hirtelen leesett, az ötödik felvonásban az a béka, amelyik addig három órán keresztül mozdulatlanul ült, hirtelen ugrott egyet, egy nagyon súlyos férfi egyszer csak hihetetlenül gyorsan pördült egyet, a méh és a nyúl gyors táncot lejtettek...8

Wilson színpadi művészetének megértéséhez három kulcsmozzanat ismerete szükséges. Wilson gyermekként dadogott, ezt csak 17 éves kora körül „nőtte ki" , amikor Byrd Hoffman, egy színházi rendező arra tanította, hogy ha lelassítja a beszédét, nem fog dadogni többé. Hiszen a beszédhiba oka az agynak a beszédképző szervekénél nagyobb gyorsasága volt. Ezért aztán Wilson sokszor élt ezzel a módszerrel, befagyasztva, megállítva, lelassítva a valós időt, a színpadi időt pedig kiterjesztve, ezzel a közönségnek mintegy időt engedve a gondolkodásra, a reagálásra, az élmény minél teljesebb befogadására. Később Wilson fiatal felnőttként szellemileg hátramaradt gyermekekkel foglalkozott, s azt tapasztalta, hogy e páciensei, ha lassított ütemű cselekvéseket kell végezniük, jobban átélik, érzékelik a környezetüket és saját mozgásaikat. A harmadik döntő hatást Dan Stern munkássága jelentette: Wilson egy ismerőse által került kapcsolatba a kísérletező pszichiáterrel, aki azt mutatta meg Wilsonnak, hogy a lassított filmek olyan testmozgásokat és reakciókat is megmutatnak, amelyek különben nem is észlelhetők. Stern a csecsemők és anyák közti, szinte láthatatlan gesztusokat, jeleket rögzítette filmen, s azt tapasztalta, anya és kisgyermeke közt szinte észrevétlenül nagyon drámai, nagyon sokoldalú, szabad szemmel nem is érzékelhető, sőt, talán a résztvevők által sem tudatosított kommunikáció megy végbe a testbeszéd szintjén. A lassítás egy máskülönben láthatatlan, érzékelhetetlen gesztikus kommunikációt volt képes a figyelmes néző előtt feltárni: „a baba felsír, anyja utánanyúl, a filmen látjuk a mozdulatot, a gyöngédséget, de ha a filmet lassítva nézzük, képről képre, azt is észrevesszük, hogy az anya első, hirtelen mozdulata mint fenyegetés tornyosul, s a baba először szinte megrémül tőle: azaz sokkal több apró rezdülés megy végbe, amelyeket nem is veszünk észre, de amelyeket a csecsemő mind érzékel. Mindezt szerettem volna a színházban megmutatni, ha ez egyáltalán lehetséges. Azt hiszem, igazából a kommunikáció maga érdekel" 9 – vallotta erről Robert Wilson.

A mindezeknek a hatásoknak és a korabeli alternatív színház útkereséseinek eredményeit mutató A süket pillantását a The Byrds társulat adta elő az Iowai Egyetemen 1970-ben. 1971-ben a Brooklyn Academy of Music-on bemutatott előadást Európába vitték, ahol körút során bemutatták Nancy-ban, Rómában, Párizsban, Amszterdamban. A körutat Nonon Karlweiss szervezte. A Nancy-ban, a színházi fesztiválon bemutatott előadás a hétórás eredetinek egy három és fél órás változata volt. A darab valóságos szenzáció lett Franciaországban, megkapta a francia kritikusok díját a legjobb külföldi előadásért. Tehát nemcsak a kommunista béklyóból váratlanul kiszakadt magyar költő számára volt reveláció a darab és az előadás. Ám a magyar költő ebből egy azóta sem eléggé kiaknázott színházelmélet vázlatát is elkészítette az élmény hatására.

Mozdulatlan színház

Pilinszky a mozdulatlan színház fogalmát a francia drame immobile, theatre immobile kifejezésből kölcsönözte. Robert Wilson darabja, különösen is a benne fellépő színes bőrű színésznő, Sheryl Sutton 10 játéka, színpadi ott-léte, jelenléte ragadta meg. A művésznőt meg is kereste, beszélgetéseiket rögzítette, majd kiadta.

Pilinszky úgy nézte végig a figyelmet próbára tevő, három és fél órát tartó darab előadását, mint a fuldokló, aki végre levegőhöz jut: saját drámakoncepcióját ismerte fel benne, mindazt, ami véleménye szerint a színház lényege, s amiről már korábban is gondolkodott. Az előadásról szóló beszámolója 11 csupa felsőfok, csupa elragadtatás. Elragadtatásában az egész fesztiválközönség osztozott, a nézők seregének volt ez óriási felfedezés és élmény. Ez utóbbi tényt igazolja, hogy az idős Aragon is megörökítette erre vonatkozó élményét, az előadás hatására az akkor már halott Bretonhoz írt levelet, ebben a formában örökítette meg élményeit, s mintegy beszámolt arról, hogy ez az előadás Breton művészi törekvéseit valósította meg figyelemre méltó módon.

A drame immobile, a mozdulatlan színház koncepciója a középkori misztériumok világába megy vissza, s az antik rítusdrámákéra. Egy a polgári drámára vonatkozó elképzeléshez képest más kiindulópontú és hangsúlyú színházmodellt testesít meg. Egzisztenciális színházat valósít meg abban az értelemben, hogy magát a drámai emberi egzisztenciát állítja színpadra, sőt nem is csak ezt teszi: az életet a maga transzcendens kötődéseivel mutatja meg, mintegy kiszakítva a létezésből s elkülönítve azt a színpadon: elkülönítve, mégis sokkal inkább egységben a létezéssel magával, mint bármilyen derék színmű teszi azt.

Pilinszky e felfedezés nyomán fogalmazta meg sajátjaként azt a dráma- és színházfelfogást, amely rítus, mint a templomi liturgia (ő elsősorban a katolikus misére és az abban megvalósuló áldozatra gondol): minden egyes előadásában valós szakrális életáldozat.12 A csend, amely az áldozatot körülveszi, a létezés mélyrétegeinek csendje, a színpadi véres áldozat pedig a tökéletes jelenlétet teszi lehetővé: nemcsak a megjelenítést, hanem a valódi jelenlétet is. Így a mozdulatlan színház jelenlevővé teszi a létezés másik, láthatatlan, transzcendens szintjét. Egyedisége éppen ebben áll: ez a fajta színház már nem pusztán színház, ahogyan Dosztojevszkij regényei sem csak irodalmat jelentenek. A tökéletes művészet ugyanis Pilinszky felfogásában meghaladja önmagát és jelenvalóvá lényegíti a transzcendenst, a létezést magát, az embert meghaladó, benne csírájában s vágyában meglevő „túlnani" valót.

Hogy mi teszi az egyszeri kísérletet a színház modelljévé? Pilinszky többször visszatért erre, hogy minél akkurátusabban ragadja meg s adja át a lényeget. Szerinte Wilson darabja a szerző saját dramaturgiai és színpadi megközelítésében lényegesen több egyszerű kísérletnél: ez maga a színház. Az egyszeri előadás magában foglalja és felhasználja mindazt, ami az úgynevezett (korabeli) modern színházi kísérletekben valaha volt, s belőlük megtanulható. Ami minden kísérleten túllendíti, az a mód, ahogyan megteremti a maga időn kívüli és időn túli tereit, ahogy a színészeit e színpadi térben mozgatja: lassan, lassabban, mint a normális, megszokott ritmus, valahogy úgy, mint egy álomban – s mégis a lehető legreálisabbá, minden valósnál reálisabbá téve mindezt. Nyilvánvaló Wilson dramaturgiájának vallási ihletése, azé a tapasztalaté, amely a vallási rítus időtlen jellegéből adódik. Wilson színpadán az emelkedett nyugalom, a vallási rituálé nyugalma uralkodik, az a vallási, liturgikus hangulat, amelyben minden mozdulat kimért és jól meghatározott forgatókönyv szerint ismétlődik, ahol a csend és a mozdulatlanság uralkodik. A devóció, álom és bűntudat közege ez – állapítja meg Pilinszky. De a főelem a csend. Nem a beszédmentes, hanem a beszéd értelmét kitágító csend. A teremtésé, amelyben a csend beszél. A költészethez hasonlóan ez szavakból épít ugyan fel egy egész világot, mégis a csend nyelve, mert a megnevezhetetlent „nevezi meg" azáltal, hogy mindent a némaságra redukál, s így haladja meg a közönséges és mindennapi nyelvet-beszédet. E néma, szótlan beszédben a teljes univerzum szólal meg, beleértve az állatokat, a növényeket és a tárgyakat. A módszer nem a beszéd szintjének lecsökkentése, hanem ellenkezőleg: megnövelése. Ennek eredménye a legváratlanabb művészi integráció: Isten csendje, a teremtés csendje, az univerzum csendje szólal meg és búg fel a színpadi rítus közegében.

Jegyzetek

  1 PILINSZKY János: Szakrális színház? Új Ember 1967. dec. 31. In: Összegyűjtött művei – Tanulmányok, esszék, cikkek I–II. Budapest, 1993, II. 81.
  2 PILINSZKY i. m. II. 168–169.
  3 BENEDEK András: Misztérium, mirákulum, moralitás – és a mai színjáték. In Akárki. Misztériumjátékok, mirákulumok, moralitások. Válogatta SZENCZI Miklós. Budapest, 1984, 511.
  4 Robert Wilson a Texas államban levő Wacóban született, Texas állam egyetemén tanult, majd a brooklyni Pratt Intézetben, ez utóbbiban a műépítészet és formatervezés iránt kezdett érdeklődni. 1963–65 közt Sibyl Moholy-Nagy építészet-történeti óráit hallgatta. Ezt követően George McNeil-lel festészetet tanult Párizsban, majd Paolo Solari építésszel dolgozott Arizonában. A 60-as évek közepén New York-ba költözött. George Balanchine, Merce Cunningham, Martha Graham és más művészet úttörő jellegű koreográfusi munkája lenyűgözte, 1968-ra egy művészekből álló csoportot gyűjtött maga köré, akik „The Byrd Hoffman School of Byrds" néven váltak ismertté, velük közösen dolgoztak, s előadásokat szerveztek Manhattan alsó részének egy épületében (147 Spring Street). 1969-ben készült el Wilson két jelentős előadása New York-ban: The King of Spain (Spanyolország királya) az Anderson színházban és The Life and Times of Sigmund Freud (S. Freud élete és kora), amelynek bemutatója a Brooklyn Zeneakadémián volt. 1971-ben Wilson nemzetközi elismertséget szerzett Deafman Glance (A süket pillantása) című néma „operájával", amelyet Raymond Andrews-szal, a Wilson által örökbe fogadott, tehetséges süketnéma fiúval közösen alkotott. Wilson színházi előadásai is képzőművészeti gyökerűek, Wilson maga világszerte ismert képzőművész (festő, grafikus, szobrász), kiállításai, installációi a világ híres múzeumaiban és kiállítótermeiben voltak láthatók, többek közt a párizsi Georges Pompidou Központban, a New York-i Guggenheim Múzeumban. Vö. http://www.robertwilson.com/about/biography.php. (2008.05.02.)
  5 http://www.designmuseum.org/design/robert-wilson; http://www.robertwilson.com/ (2008.05.02)
  6 „… a towering figure in the world of experimental theater and an explorer in the uses of time and space onstage. Transcending theatrical convention, he draws in other performance and graphic arts, which coalesce into an integrated tapestry of images and sounds." http://www.robertwilson.com/about/biography.php
  7 Thorn Prikker, Bertel: 'I just want to be normal...' An Encounter with Robert Wilson. Ricochet Nr. 1, Fall 1987.
  8 Neu, Jim–Mullins, Carol: Book project interview. August 9, 1974. CUL, Box 15, R. W. Interviews.
  9 Robert Wilson: The Theater of Images Contemporary Arts Center. Cincinnati, The Bryd Hoffman Foundation NY, 71–73. Ld. még: http://www.lib.berkeley.edu/MRC/carlanotes.html (2008.05.02)
  10 Sheryl Sutton a darab egyik szereplője volt. New Orleans-ben született, Chicagóban nőtt fel, az Iowai Egyetemen végzett, Wilson 1970-ben fedezte fel. Pilinszky Jánost a darab során valósággal elvarázsolta Sutton színpadi jelenléte. Hosszan elbeszélgetett a színésznővel (nem nevezhető interjúnak e beszélgetés, valójában két művész párbeszéde, akik ugyan különböző közegből érkeztek, mégis hasonló módon éreztek, gondolkodtak), majd Pilinszky lejegyezte beszélgetésüket, s kötetben is megjelentette: Beszélgetések Sheryl Suttonnal. Budapest 1977. A könyv angol kiadása 111 oldalon jelent meg: PILINSZKY János: Conversations with Sheryl Sutton. The Novel of a Dialogue. (Peter Jay and Eva Major, translation) Sheep Meadow Press distributed by University Press of New England 1992.
 11 Pilinszky János: Új színház született. Új Ember, 1971. aug. 8. In Pilinszky János Összegyűjtött művei –Tanulmányok, esszék, cikkek I–II. Budapest, 1993, II. 191–193. Egy lírikus napjából. Új Ember, 1971. aug. 15. In i. m. II. 193–196. Új színház született. Élet és Irodalom, 1971. szept. 11. In i. m. II. 196–201.
  12 Az előadásra újra és újra visszatért, s ennek fényében vallott saját színi kísérleteiről is. Ld. A Notre-Dame hátában. Új Ember, 1971. okt. 24. In: i. m. II. 205–206. Hogyan és miért? Film, Színház, Muzsika, 1973. jan. 13. In: i. m. 229–231. Milyen is lesz az új színház? Új Ember, 1973. nov. 4. In: i. m. II. 245–246.