[Látó, 2009. március]

Az Európai Színházi Unió 17. Fesztiválja dupla kiadással jelentkezett: egy bukarestivel és egy kolozsvárival. 2008. november 2. – december 21. között a Kolozsvári Állami Magyar Színház hét külföldi társulat nyolc előadását látta vendégül. Az UTE-tag Teatro Garibaldi, Jugoslovensko Dramsko Pozorište és Teatro de La Abadía mellett a Studio 24 – Compagnie Roger Planchon, a Teatro da Rainha, a Compagnie AZAR és a Compagnie Rumpelpumpel is Kolozsvárra látogatott, utóbbi két alkotással is.

Nagy presztízsű fesztivál, neves színházak, hírhedt rendezők – így érthető, hogy a nézőkben nem akármilyen elvárások születnek meg. Ezért szinte elkerülhetetlen néminemű csalódás, amely a szóban forgó fesztivál esetében is érvényesnek bizonyult. A nézők édesvegyes színvonalú előadásokat láthattak: az egy-két letisztult, pontos, élvezetet nyújtó előadás mellett problematikus, kiforratlan produkciókkal is találkozhatott a fesztiválközönség.

A Roger Planchon rendezte Amédée, vagy hogyan szabaduljunk meg tőle című abszurd nyitotta a sort. Ionesco darabja Madeleine (Colette Dompiétrini) és Amédée (Roger Planchon) ellehetetlenülő házasságát mutatja be. Ezt az egyre értelmetlenebbé váló kapcsolatot nem tragikusnak láttatja a drámaíró. Inkább egy sajátos kettősségre alapoz: Madeleine és Amédée hétköznapjai egyszerre drámaiak és viccesen bohókásak. A rendező a látvány és a színészek játéka által épp ezt a kettősséget nyomatékosítja. Az előadás cukorkásdobozra emlékeztető díszletét (díszletterv: Théâtre National Populaire de Villeurbanne) a halvány rózsaszín dominálja. A helyiség sarkaiban azonban mindenfelé rothadást, romlottságot jelző gombák nőnek. A másik szobában egy halott mértani haladványként nő. Az írni képtelen író és az értelmetlen munkáját halálosan komolyan vevő telefonközpontos nő egyre csak bomló életének bizarr oka, következménye és felnagyított jelképe az évek óta kitartóan növögető hulla.

Adott tehát egy férfi és egy nő, aki már hosszú évek óta nem lépte át lakásának küszöbét. A házukban óriásgombák élősködnek, és a nyakukon egy hulla, amely egyre nő és nő. A lefestett szituáció az életképtelenné vált, rothadó házasság tökéletes prototípusa – finoman megspékelve némi iróniával, költői túlzással és humorral. A két színész játékában szintén a humoros keserűséget érezhetjük: a realista pillanatok a színpadról való kibeszéléssel és az együgyűségnek, a problémamegoldó készség hiányának enyhe felnagyításából születő iróniával keverednek.

Az előadás következetes, nem esik szét, mégsem kiforrott. A rendező nagyot hibázik azáltal, hogy az első néhány jelenetben gyorsan elpocsékolja ötleteit, az előadás hátra lévő részében pedig mást sem tesz, csak újrahasznosítja a már elcsattant poénokat. A néző például megdöbben, nevet és telitalálatnak érzi a jelenetet, amelyben a szomszéd szobában leledző halott lábai benőnek a játék terébe. Ezt követően azonban sajnos minden tíz percben feltűnően tovább nőnek, amit a néző nevetés helyett már rossz szájízzel nyel le. Az újrahasznosítás sajnálatos módon nyúzottá teszi az előadást.

Vontatottság szempontjából a Roger Planchon-produkción azonban messze túltett a fesztivál következő külföldi előadása, a Portugáliából érkezett Ella. A Teatro da Rainha előadása színházi térbe helyezett történetmesélés, de nem színház. A rendező és színész Fernando Mora Ramos sajátosan kezeli Herbert Achternbusch művét. A portugál előadásban Ella (Margarida Mauperrin) néma. Nem tudni, miért hagyták magára a szavak, de sejtjük, hogy a folyamatos szenvedés, a meghurcoltatás, a kibírhatatlan fájdalom tette ezt vele. Helyette fia (Fernando Mora Ramos) mondja el a szenvedés-történetet. Ez logikus is lenne, hiszen közvetlenül az ő életére is kihatott anyjának ellehetetlenült sorsa. Elméletben tehát működőképesnek tűnhet a rendező elképzelése, a gyakorlatban azonban csődöt mond.

Fernando Mora Ramos a néma Ellából díszletelemet farag: a nő az előadás teljes időtartama alatt mozdulatlanul ül egy fotelban, és üres tekintettel bámulja a vele szemben levő tévéképernyőt. Fia mesélés közben néha ránéz, ennek viszont sem oka, sem célja. Mint ahogyan arra sem találunk semmiféle magyarázatot, hogy a fiú miért úgy mondja el anyja történetét, mintha semmi köze nem lenne hozzá. Joseph mindvégig értelmetlenül tesz-vesz a konyhában, közben meg a lehető legsemlegesebb hangnemben egyre csak meséli anyja meghurcoltatását. Cselekedetei párhuzamosak szavaival, és nem értjük, hogy miért. Így az egyébként kegyetlen élettörténet hidegen hagyja a nézőt.
Az előadás utolsó jelenete lemondani látszik az egyhangúságról: Joseph egy ciánba mártott kockacukorral megmérgezi magát, mire Ella megijed, odarohan a holttesthez, és visítva tépi szét saját ruháját. A zárójelenet láttán azonban a nézőben eluralkodott unalmat nem váltja fel a meglepődöttség vagy bármilyen semlegességtől eltérő reakció. Ebben az előadásban Joseph halála nem elkerülhetetlen, nem szükségszerű, ezért nem is tragikus. Inkább fölösleges.

A fesztivál felemás kezdése után az Ella kifejezetten rossz folytatásnak bizonyult. A harmadik vendég, az olaszországi Teatro Garibaldi előadása is beállt a sorba. A szív belsejében (rendező: Giuseppe Massa) két olasz emigráns, Nicola Sacco és Bartolomeo Vanzetti történetét mutatja be, akiket Amerikában nemi erőszak és gyilkosság vádjával letartóztatnak, majd elektromos szék általi halálra ítélnek. Az előadás egy roppant erős jelenettel indít: a színészek (Emiliano Brioschi, Giovanni Prisco) egymással versenyt kiabálva kínálják a nézőnek portékáikat (húst és krumplit). Egy pillanat alatt betölti a termet a vásári hangulat. A két játékos árus közvetlensége és vidámsága rögtön átragad a nézőkre is.

A probléma akkor kezdődik, amikor ez a jelenet véget ér. A jól működő kezdés után különböző figurák által elmondott történetfoszlányok hangzanak el. Előbb Laura (Simona Malato), Sacco felesége mond el egy történetet. Őt a szintén Simona Malato játszotta Minerva követi, aki a Sacco-Vanzetti ügy bizonyos töredékeit a nyakába akasztott bábokkal adatja elő. A harmadik szemszöget egy ügyvéd és egy ügyész teniszjátszmája alatti eszmecsere szolgáltatja. A rendező fokozatosan közelít a történet magjához, így megjelenik végül a két emigráns is: narancssárga fogolyruhában (jelmeztervező: Mela dell’Erba), egy-egy egymáshoz láncolt, súlyos széket cipelve.

A két színész játéka némileg enyhíti a dramaturgiailag szétesett, következetlen koncepciójú előadást. A foglyok jelenetében vannak pillanatok, amelyek megállják helyüket: a néző kezdi kapisgálni, hogy milyen gondolatok és érzések játszódnak a halálra készülő elítéltekben. Ez azonban nagyon kevés egy előadáshoz. A jelenetek külön-külön is hadilábon állnak, ha pedig az előadást egészében tekintjük, a céltudatos építkezés helyett egy szétfolyt történet cserepeinek összevisszaságát érzékeljük. Ezért az előadás elmegy mellettünk, anélkül, hogy akár futólag is találkozna velünk.

A fesztivál következő külföldi vendége, a Jugoslovensko Dramsko Pozorište elhozta a várva várt felüdülést. A velencei kalmárhoz a rendező, Egon Savin összegyűjtötte Szerbia legjobb színészeit. Ennek konkrét oka is van: Savin hangsúlyosan színészközpontú előadást faragott. Ehhez nem akármilyen játékstílust választott – a színészek a realista játékmód és az enyhén felnagyított gesztusok árnyalt keverékével lepték meg a nézőket. Meglepték, hiszen az ilyen jellegű felnagyítás könnyen átcsúszhat felszínes teatralitásba. A szerb színészek azonban megtalálták azt a pontot, ahol még ez a játékmód hiteles és élvezhető.

A Portiát alakító Dragan Mic´anovic´ könnyedén elérte azt is, hogy a nézők rajongjanak játékáért. Az elsődleges furfang a rendezőé: a szépségéről híres Portiát férfival játszatja. A másodlagos furfang pedig már a színészé: férfiként lenyűgözően játssza a nőt, aki pedig férfiként elbűvölő. Egy testben három egyént látunk (egy színészben két figurát): Dragan Mic´anovic´-t, Portiát és Balthasart, a bírót. Az átváltozások finomak és pontosak: a jelmez teszi nyilvánvalóvá őket, a színész mimikája, mozgása és gesztusai pedig színeznek, árnyalnak, szemet gyönyörködtetnek.  

Egon Savin nemcsak e csalafinta kettős nemcsere által teszi különlegessé az előadást. A velencei kalmár történetét a 30-as években játszatja, így Shylock (Voja Brajovic´) zsidóságának problémája még hangsúlyosabbá válik. A rendező ugyanakkor tovább árnyalja az uzsorás figuráját. Shylockot nem könyveli el gonoszként. Vért kívánó hajthatatlansága mellett felerősödik a figura áldozat-jellege is. A rendező így azt próbálja sugallni a nézőnek, hogy nem árt Shylock szemszögéből is megvizsgálni a történetet. Az ügy kimenetelén ez ugyan mit sem változtat, a figurákhoz való viszonyulást azonban befolyásolja.

Néhány jelentéktelenebb alakítás és a Jessica (Tanja Pjevac)-Lorenzo (Srdjan Timarov) párost érintő dramaturgiai félrecsúszások (a sok vágás miatt elmaszatolódott ez a szál) kissé zavarossá teszik az egyébként tiszta, egységes előadást (dramaturg: Miloš Krec´kovic´). Az azonban tagadhatatlan, hogy a fesztiválon résztvevő produkciók inkább jó és inkább rossz kategóriája közül előbbibe tartozik. Dragan Mic´anovic´ játékának erejével, könnyedségével és pontosságával pedig talán csak Jacques Bourgaux vetekedhet.

A francia színész Don Quijotéja egyszemélyes színház: övé az ötlet, ő rendezte és ő is adja elő. Félreértés ne essék, nem csak Don Quijote szerepéről van szó. Jacques Bourgaux a búsképű lovag mellett eljátssza Sancho Panzát, Dulcineát, Carment, saját lovát, Sancho szamarát, az esőcseppet, a vihart, a szélmalom-óriást, sőt magát Cervantest is. Eljátssza ő az egész kóbor lovagi világot. Mindezt ráadásul üres térben teszi.

Játéka egyszerű, mégis szó szerint csodákra képes. Hangjával és mozdulataival elénk varázsolja a piacteret, a szétguruló narancsokat és almákat, a nyomasztó börtönt, az árnyék-óriásokat. Egyik figuráról a másikra egy lépéssel, testtartásának vagy beszédstílusának megváltoztatásával tér át. A helyszíneket és a különböző történéseket leginkább sajátos hangok révén teszi nemcsak hallhatóvá – láthatóvá is.

Jacques Bourgaux játékának egy további nagy erénye a közönséggel szembeni közvetlenség. Előadása alatt végig kommunikál a nézőkkel: kérdezi őket, tekintetével folyamatosan vadássza reakcióikat. A nézőknek szentelt különleges figyelem érthető és szükségszerű is, hiszen ez az előadás épp annyira szól a nézőkről, mint a színészről. A nézők reakciói, nevetésük, sírásuk, hallgatásuk árulja el, hogy a színésznek sikerült vagy sem a semmiből egy világot teremtenie. Jacques Bourgaux-nak összejött.

A francia színész közvetlen, a nézővel is kommunikáló játékstílusának ellentéte sem hiányzott a fesztiválról. A szintén francia társulat, a Compagnie Rumpelpumpel Kvartettjének legfontosabb sajátossága, amely meghatározza az előadás egészét, az elidegenítő játékstílus. Heiner Müller darabja nem nyújtja tálcán ezt a lehetőséget, a rendező, Matthias Langhoff mégis erre építi előadását. A szöveg olvasásakor tapasztalható elemi vágy, amely egyre ördögibbé és veszélyesebbé válik, az előadásban értekezések tárgyává alakul.

A rendező két középkorú színésszel játszatja el Valmont (François Chattot) és Merteuil (Muriel Mayette) szerepét. A két figura között elhangzó vitasor, amelynek „A szexualitás filozófiája" címet adhatnánk, inkább az évek során felhalmozott tapasztalat elmondásáról szól, mintsem ösztönök vad megnyilvánulásáról. Ennek kizárólagos oka a választott játékmód. Az elidegenítés sajnos megölni látszik az előadást, mivel a színészek játéka már rögtön az elején leválik Müller szövegéről. A szó ellenszegül a játékmódnak: előbbi valóságos ódát zeng a csábítás élvezeteiről, míg utóbbi higgadt számbavétellé alakítja azt, amit racionalizálni nem lehet. Ha Merteuil és Valmont távolságtartóan elmegy egymás mellett a színpadon, ez annyit jelent, hogy eltűnt a másik iránti vonzódás. Ha nem érződik minimális vágy sem, tárgytalan a csábítás. Pedig Müller Kvartettjét a csábítás köré szerveződő, mindkét figura számára nélkülözhetetlen szerepjáték mozgatja. Vágy nélkül a szerepjátékra alapuló viszony nem válik veszedelmessé, és ezért a halál sem lesz szükségszerű.

A szöveg és a játékstílus között felmerülő ellentmondások ellenére Langhoff magát a halált nevezi ki az előadás vezérmotívumává. A díszlet (díszlettervező: Matthias Langhoff, Pierre Meine, Michel Coquet) egyik kulcsfontosságú része a bal oldalon található kereszt- és koporsóhalom, a vetítések pedig szintén nagy teret engednek az elmúlás gondolatkörének (például egy temetőről, az ott található sírokról készült felvétel). A halál bármilyen körülmények között szükségszerű, ám a szóban forgó előadás esetében csak a kérlelhetetlen vágy, az eltorzult viszony, a már-már groteszk szerepjátékok következményeként kellene elkerülhetetlennek válnia. Langhoff előadása tehát az elidegenítő játékstílus miatt csúszik el – nemcsak a nézők, hanem a figurák szempontjából is.

A fesztivál soron következő vendégelőadása, a Teatro de La Abadia „antiterrorista állatmeséje" esetében szintén a színészek játéka válik a legfontosabb elemmé (noha aktualitásának köszönhetően természetesen a történet sem elhanyagolható). Az örök béke három kutya, John-John (Julio Cortázar), Enmanuel (Israel Elejalde) és Odín (José Luis Alcobendas) története révén mutat rá arra a mostanság tapasztalható jelenségre, hogy a terrorizmust saját eszközei által próbálják megszüntetni. Az emberszabású kutyák egy antiterrorista szervezetnél a híres K7-es nyakörvért versenyeznek. Mindegyiküknek más az erőssége: John-John fizikai képességeiről, Enmanuel filozófiai eszmefuttatásairól, Odín pedig ösztönös találékonyságáról híres. Ennek megfelelően mindhárom színész mást és mást hangsúlyoz a maga figurájának felépítésében.

Mindhárman lenyűgöző precizitással és hitelességgel tudnak kutyává válni. Hibrid jellegük minden megnyilvánulásukban tetten érhető: néha beszélnek, néha vonyítanak, olykor emberekként két lábon járnak, máskor kutyákként a földön fetrengenek, gesztusaikban azonban mindig a kutyákra jellemző ösztönösség figyelhető meg. Az ingerekre mindhárom kutya megfontolatlan, hirtelen válaszokat ad: a rossz szóra fogaikat vicsorítják, az odadobott kolbászt falánkan habzsolják, ha szomjasak, itatóból lefetyelik a vizet.

A három hibrid lény közül Enmanuelben a legerőteljesebbek az emberi vonások. Kutya-énje és gondolkodásra való hajlama tökéletessé tenné az antiterrorista szervezetnél betöltendő állásra. Számára viszont elfogadhatatlan ideológiák szerint működik a szervezet, amely erkölcsi hátterének megkérdőjelezése végez Enmanuellel. Aki kétségbe vonja a jól működő rendszer létjogosultságát és módszereit, annak pusztulnia kell, még mielőtt ellenséggé válna. José Luis Gómez előadása kegyetlenül kijelenti, hogy álmodni sem lehet örök békéről, hogy az antiterroristák igazából terroristák, hogy aki nem áll be a sorba, azt hidegvérrel lepuffantják.

Juan Mayorga izgalmas szövege, a rideg, durva anyagokból álló díszlet (díszlettervező: José Luis Gómez), az egységes, letisztult színészi játék és a működőképes rendezői megoldások egy kiforrott előadást eredményeztek.

A külföldi vendégelőadások sorát egy Compagnie Rumpelpumpel-Matthias Langhoff produkció, az Isten mint páciens zárta. Már a Kvartett láttán is megszülethetett a nézőkben az a benyomás, hogy Langhoff számára a legfontosabb a vizualitás. Ezt a sejtést az Isten mint páciens maga Langhoff által tervezett komplex, festményszerű látványvilága is alátámasztja. Valóban gyönyörű, néha magával ragadó, néha sokkoló a látvány, a baj csak az, hogy alig van némi köze az előadás szövegéhez és a színészek játékához.

Az Isten mint páciens esetében a legdominánsabb látványelem a játéktér előtt elhelyezett vetítővászon, amelyen szinte mindvégig a Langhoff által készített filmek peregnek. Ez a vetítővászon látni engedi ugyan a játékteret, a színészeket, mégis negyedik falként működik – a néző akarva-akaratlanul a filmecskéken felejti tekintetét és figyelmét. Ennek oka ugyanakkor a comte de Lautréamont-szövegben is keresendő. A Maldoror énekei alapján Langhoff megírta a maga színpadi változatát három színészre, ennyi azonban nem bizonyult elégségesnek ahhoz, hogy e szöveg színházivá váljon. A Maldoror énekei, ahogy az Isten mint páciens is, lírai gondolatsorok szövedéke a halálról, Istenről, a fájdalomról, a könyörületességről, a bűnről – akárcsak az előadás látványvilága.

A néző Langhoff kusza asszociációit látja, lázadást és káoszt érzékel. Az öszszevisszaság az előadás egészére jellemző, ahhoz azonban, hogy működőképessé váljon, létre kellene jönnie egy sajátos logikának, amelyen belül a káosz értelmezhető. Ez viszont nem következik be. Ilyen módon a néző nem talál fogódzót, ezért hamar lemond az előadásról. Mégis a Langhoff-alkotások, ahogyan a fesztivál minden előadása, tanulságosak a néző számára – mindegyikük nyújt valami újat, eddig nem tapasztaltat.

Az Európai Színházi Unió 17. Fesztiválja a külföldi meghívottakon túl, új és régi kolozsvári és bukaresti előadásoknak is teret engedett. A bukaresti Bulandra Színház két régebben bemutatott előadással, a Jurij Kordonskij rendezte Bűn és bűnhődéssel és az Alexandru Darie által jegyzett Bonctan Titus Róma bukásával vett részt az UTE-fesztivál kolozsvári kiadásán. A helybeli társulat a meghívott-mentes napokon Andrei ªerban, Silviu Purcãrete és Tompa Gábor előadásait játszotta. A Ványa bácsi, a Gianni Schicchi és a Három nővér mellett sor került egy bemutatóra is: a kolozsvári közönség a fesztiválon láthatta először Tompa Gábor Gyulán már bemutatott, vegyes visszhangú III. Richárdját.
Az előadásokat más programok is kísérték, amelyek célja ezen a fesztiválon nem az üres járatú órák kitöltése volt. A kísérőprogramok a Festival Cafféban és a színház emeleti előcsarnokában zajlottak. A két helyszínen több kiállítást is megtekinthettek az érdeklődők: Bíró István fotókiállítását, Varga-Járó Ilona installációit, a Studio 24 – Compagnie Roger Planchon előadásairól készült fényképeket, az Európai Színházi Unió tagszínházait bemutató plakátkiállítást és Molnár Levente Fedotyik-galéria címzetű fotókiállítását.

Népszerűek voltak a fesztivál keretében bemutatott színházi témájú könyvek is, a kísérőrendezvények közül azonban a vetítés-sorozat bizonyult a legjobb ötletnek: olyan rendezők színházi világába kóstolhattak bele az érdeklődők, mint Giorgio Strehler, Vlad Mugur, Alex Rigola, Jan Klata és mások.
Kizárólag fiatal színészek és rendezők számára hirdették meg Tadeusz Bradecki Witold Gombrowicz: A Forma, amely folyamatosan alakít bennünket... című workshopját. A néhány napi munka eredményét, a Gombrowicz Forma és Spontaneitás című könyvében bemutatott játékokra alapuló könnyed improvizációkat azonban már a közönség is megtekinthette.
Összességében a fesztivál-tapasztalatok között pozitívak és negatívak egyaránt akadnak. Sok előadást láthatott a közönség, újjal, érdekessel, nagyon jóval és nagyon rosszal is találkozhatott. Utóbbiak is mindig hasznosak, tanulságosak, Európa legrangosabb fesztiváljától azonban elvárható lenne az egységesen magas színvonal.