A gyergyószentmiklósi társulat évek óta olyan előadásokat hoz létre, amelyek nem pusztán színházi események, hanem valóságos önvizsgálatok – szakmai bátorság és következetes művészi gondolkodás jellemzi őket. Január végén került színre Székely Csaba Bányavirág című drámája, a Bánya-trilógia első része – a kortárs magyar drámairodalom egyik legtöbbet játszott alkotása. A darab már önmagában is súlyos társadalmi tükröt mutat nekünk, de az, ahogyan a Figura Stúdió Színház társulata és Faragó Zénó rendező értelmezte, új rétegekkel gazdagította ezt a világot.

A Bányavirág szövegét jól ismertem, így a főpróbára nem pusztán nézőként, hanem elemző figyelemmel érkeztem. Habár a sajtónak „házi előadásként” számoltak be erről a darabról, hiszen az alkotók többsége már jártas a társulattal való közös munkában, kíváncsi voltam, mi vár rám.

A darab nyers világa – amelyet a szereplők közötti beszélgetésekben gyakran felbukkanó káromkodás is meghatároz – sok nézőből válthat ki felháborodást, és egyesek számára talán túlzónak is tűnhet. Számomra azonban ez még éppen belefért abba a határba, ahol indokoltnak és funkcionálisnak érződik: a káromkodás ugyanis csak akkor bír valódi jelentéssel, ha tartalmilag is hozzá tud adni valamit a mondanivalóhoz. A kegyetlen és groteszk humorral átszőtt világ ezért régóta foglalkoztat. Viszont a kérdés számomra inkább az volt, hogy a rendezés miként viszonyul ehhez az anyaghoz: ráerősít-e a naturalizmusra, elmozdítja-e abszurd irányba, vagy inkább megtartja a realista alapot, és azon belül próbál létrehozni valami újszerűt.

A történet egy isten háta mögötti székely községben játszódik – ahogyan a szereplők következetesen javítják ki Mihályt, az orvost. A bánya bezárása nemcsak munkahelyeket szüntetett meg, hanem létformát is. A férfiak többé nem bányászok; megszűnt az a közösségi és személyes identitás, amely a munkához kötődött. Életüket már csak az alkohol és a mindennapi túlélés jellemzi.

A térbe lépve azonnal világossá vált, hogy a látványvilág kulcsszerepet kap. Ferenczi Zoltán díszlete első pillantásra szinte dokumentarista pontossággal idézi meg egy székely parasztház nappali-konyháját. A falon szentkép, hímzett falvédők, házi áldás; a polcokon gondosan elrendezett tárgyak, amelyek egyszerre funkcionálisak és identitáshordozók. Ez a tér nem pusztán háttér, hanem jelentéssel telített közeg. A realista berendezés azt sugallja: itt minden a helyén van. Minden rögzített, örökölt, változatlan. És éppen ez a változatlanság válik fojtogatóvá. 

A szemközti falon már egy sokkal abszurdabb képet láthatunk a családról. Minden tárgy aranyból készült. Kard, kés és sok más. Akárcsak egy királyi trónteremben. Így remekül láthatjuk, hogy a hagyományok szembenállnak az anyagi értékekkel. Szó, ami szó, erős utalás arra, hogy milyen témákat boncolgat a darab. 

A díszlet zártsága, olykor nyitottsága is mintha fizikailag is érzékeltetné azt a társadalmi és lelki mozdulatlanságot, amelyben a szereplők élnek. A realista térbe élesen hasít bele az előadás egyik legerősebb motívuma: a busó alakja.

A népies, mégis modern hangzású zenei nyitány után egy erős fény emeli ki a szentképet a színpadon. Ez a vizuális elem nem csupán díszlet, hanem fontos szimbolikus jelentést hordoz. A szentkép minden jelentősebb konfliktus előtt újra megvilágítást kap, gyakran a busó megjelenésével egy időben. A két motívum ilyen módon egymás mellé állítva jelenik meg a színpadon, ami erős ellentétet teremt közöttük: a szentkép a hagyományos, vallásos értékrendet idézi, míg a busó inkább a nyers, ösztönös, népi erőket képviseli.

Ez a rendezői megoldás tudatosan irányítja a néző figyelmét, hiszen a fény kiemelő szerepe szinte jelzésként működik a drámai feszültség növekedésekor. A két jelkép ismétlődő együttese így nemcsak hangulati, hanem értelmezési keretet is ad a jeleneteknek: mintha folyamatos párbeszéd zajlana a rend és a káosz, a szentség és a nyers emberi ösztönök között.

Ezután megjelenik az óriási maszkos figura. Elsőre zavarba ejtő. Hagyományőrzés? Ironikus folklór-idézet? – kérdem magamban. A későbbiekben azonban világossá válik, hogy a busó nem a télűzés szimbóluma, hanem a kollektív tudattalan megtestesítője. Nem tisztítani jön, hanem felszínre hozni mindazt, amit a szereplők elfojtanak: a halálvágyat, az agressziót, az önpusztításba forduló tehetetlenséget. Tánca egyszerre fenyegető és csábító, mintha maga a végzet öltene testet.

Amikor a tér kettéválik, és a realista közeg megbomlik, a busó mindig jelen van – a konfliktus előhírnökeként vagy következményeként. A földi tér és egy mitikus dimenzió egymásra csúsztatása olyan réteget ad az előadásnak, amely túlmutat a konkrét falusi történeten, és általánosabb egzisztenciális kérdések felé nyit.

A pálinkásüveg folyamatos jelenléte – amely kézről kézre jár, majd újra és újra visszakerül az asztal közepére – szinte liturgikus ritmust ad a jeleneteknek. A mozdulat ismétlődése sajátos rituálévá válik: a szereplők szinte automatikusan nyúlnak érte, mintha ez volna a legegyszerűbb válasz minden feszültségre, kimondatlan sérelemre vagy kudarcra. A rendezés ezzel finoman érzékelteti, hogy az ivás nem pusztán egyéni gyengeség vagy szenvedélybetegség, hanem a közösség által hallgatólagosan elfogadott menekülési forma.

A pálinka így jelképpé válik: a szereplők ezzel próbálják tompítani a mindennapok kilátástalanságát, a megkötöttséget és a ki nem mondott konfliktusokat. Miközben az üveg körbejár, a néző számára egyre világosabbá válik, hogy a közösség tagjai ugyanabba a körforgásba rekedtek A rendezés ezzel az egyszerű, mégis hatásos motívummal mutat rá arra, hogyan válik a menekülés mindennapi szokássá, sőt a közösségi lét részévé.

Iván figurájában a reménytelenség már valami sokkal több, őszine, látszik, hogy belülről fakad. Barti Lehel-András koncentrált alakítása éppen azzal hat, hogy megfelelően demonstratív. Nem akarja eljátszani a tragédiát; hagyja, hogy a feszültség lassan gyűljön fel benne. Tekintete, elhallgatásai, apró gesztusai többet mondanak a kimondott szavaknál. Egyszerre kötelességtudó fiú és csapdába esett férfi. Apja ápolása morális parancs, de ugyanakkor börtön is. A darab egyik legnyugtalanítóbb rétege éppen az, ahogyan a szeretet és a teher összemosódik. Kimondva és kimondatlanul is ott lebeg a vágy az öreg halála után – nem gyűlöletből, hanem kimerültségből. Az öngyilkosság, az önpusztítás nemcsak drámai tetőpontként jelenik meg, hanem hétköznapi lehetőségként, amely bármikor aktiválódhat.

Mihály (Fodor Alain Leonard) alakja ellenpont. Figurája mintha Csehov világából sodródott volna ebbe a közegbe: művelt, kívülálló, de ugyanúgy fogoly. Nemcsak a falu, hanem saját döntéseinek rabja is. Jelenléte folyamatos feszültséget teremt, mert egyszerre lát rá kívülről a közeg abszurditására, és szenved benne belülről.

„A munkanélküliség a legjobb idiótagyártó találmány” – hangzik el Ivánnal folytatott beszélgetésében, és ez a mondat tömören foglalja össze a darab egyik fontos társadalmi tapasztalatát. A kijelentés nem pusztán sértő vagy provokatív, hanem inkább keserű iróniát hordoz: arra utal, hogy a tartós munka és perspektíva hiánya könnyen kiüresíti az emberek mindennapjait. Amikor valaki elveszíti a munkáját, gyakran nemcsak anyagi biztonságát veszti el, hanem a társadalmi szerepét, az önbecsülését és a célt is, ami strukturálja a napjait. A tétlenség, a kilátástalanság és a frusztráció így olyan állapotot teremthet, amelyben az emberek könnyebben sodródnak értelmetlen konfliktusokba, önpusztító viselkedésbe vagy üres időtöltésekbe.

Illés figurája első pillantásra komikus: bárgyú vigyora és a „mindig a legjobb pillanatban” való felbukkanása könnyen egy egysíkú, humorforrásként működő karakter benyomását kelti. Moșu Norbert-László alakítása azonban fokozatosan árnyalja ezt a képet, és finoman bontja le a kezdeti felszínességet. A mosoly mögött ugyanis egyre inkább kirajzolódik egy mélyebb tragikum, amely a karakter valódi súlyát adja.

Különállása a közegétől hangsúlyos: ő az egyetlen szereplő, akit nem az alkoholizmus határoz meg, és aki látszólag képes a boldogságra. Éppen ez a különbség teszi őt zavaróvá a környezete számára. Miközben nyitni próbál mások felé, és megosztaná velük ezt az életigenlést, inkább elutasításba ütközik.

A figura így egyfajta tükröt tart a közösség elé: mintha azt a keserű felismerést sűrítené magába, hogy az emberek gyakran nehezen viselik mások örömét, különösen akkor, ha saját életük kilátástalan.

A dramaturgiai munka – Balázs Helga hozzájárulásával – tovább erősíti ezt az értelmezést. Az előadásba bekerülő kisebb-nagyobb megszólalások olyan rétegeket adnak a karakterhez, amelyek segítenek megérteni Illés tragikus végkifejletét. A „Boldogság” nem csupán a banki jelszava, hanem az életének vezérmotívuma is volt – egyfajta bányavirág, mely a sivár közegben mégis képes volt kivirágozni. Paradox módon azonban éppen ez a tiszta, makacsul vállalt boldogság teszi őt idegenné a környezetében: az alkoholba és gyarlóságba süppedő közösség csillogó bányavirága végül saját magát szakítja le.

A darabban két női karakter jelenik meg, közülük az egyik Ilonka, Iván féltestvére, aki már puszta jelenlétével is megragadja a nézők figyelmét – akárcsak Pascu Tamara alakítása. A városból érkező nő nem egyszerűen modern ellenpontként működik a történetben, hanem sokkal inkább a változás lehetőségének hordozója. Jelmezei is ezt a kettősséget hangsúlyozzák: először székely ruhában jelenik meg, később pedig a nyolcvanas éveket idéző, színes ruhákat visel feltűnő sminkkel, így egyszerre idézi meg a hagyomány és a városi világ közötti feszültséget. Játéka hitelesen hozza azt a figurát, aki alapvetően városi nő, mégis egy falusi közegben rekedt meg. Öltözete különösen beszédes: jól érzékelteti a karakter identitásának és helyzetének ellentmondásait. Szőke Zsuzsi jelmeztervező pontosan ráérzett erre a figurára, és arra is, milyen ruhákat viselne a mindennapokban.

Ilonka megszólalásaiból is erősen kivehető a közegről megfogalmazott kritikája. Monológja, amelyben „két lábon járó szeszkazánoknak” nevezi a férfiakat, nem puszta indulati kitörés, hanem pontos társadalmi diagnózis. Ilonka nem hajlandó kényelmesen belesimulni a szenvedésbe. Az ő figurája kapcsán fogalmazódik meg bennem leginkább a kérdés: valóban csak a környezet határoz meg bennünket, vagy létezik egyéni felelősség is?

Irma alakja – Máthé Annamária érzékeny és finoman árnyalt alakításában – a kompótok szomszédba való áthordásának „világbajnoka”, Illés felesége, aki látszólag a hétköznapi gondoskodás apró gesztusaiban él, valójában azonban mély érzelmi hiányt hordoz. Figurája a szeretet és a figyelem iránti vágy megtestesítője: olyan nő, aki folyamatosan adni próbál – ételt, figyelmet, jelenlétet –, abban a reményben, hogy mindez viszonzásra talál. Ezek a gesztusok azonban inkább kétségbeesett kapaszkodások, mint valódi kapcsolódások. Játékában különösen érzékenyen mutatja meg ezt a kettősséget: a hétköznapi, olykor kissé túlzó kedvesség mögött ott húzódik a magány és az elfojtott elégedetlenség.

Irma vonzódása Ivánhoz nem pusztán romantikus érdeklődésként jelenik meg, hanem talán egy menekülési kísérletként a saját életének szűkösségéből. Apró megjegyzései, félmondatai és a beszélgetéseikben rejlő feszültség fokozatosan vezetik el a nézőt addig a pontig, amikor nyíltan is kimondja házassága kudarcát: „Én is ugyanúgy szenvedek a megkötöttségtől, mint te. Olyan társra vágyok, aki nemcsak járja az utcákat egész nap, hanem cselekedni is képes.”

Ebben a mondatban sűrűsödik össze Irma egész tragikuma: nem pusztán a férjével elégedetlen, hanem azzal az élettel is, amelyben megrekedt. Éppen ezért az Iván felé irányuló közeledése inkább kétségbeesett kitörési kísérlet, mint valódi remény egy új kezdetre. Kettejük sorsa ebben a tekintetben egymás tükre: mindkettejüket a röghöz kötöttség, a mozdulatlanság és a meg nem értettség érzése határozza meg.

Közös jelenetük különösen magával ragadó volt, elsősorban a testbeszéd és a mozgás miatt. Szinte megfagyott közöttük a levegő abban a pillanatban, amikor Iván leöntötte Irmát a kompóttal. Ez a rendezői megoldás is hozzájárult ahhoz, hogy a néző a nyers, időnként káromkodásokkal teli szöveg mögött valami többet lásson – olyasmit, ami pusztán olvasva talán rejtve maradna. Éppen ezért különleges a színház: láttat, elgondolkodtat, és valamit ad a nézőnek, amit máshol nehéz megtapasztalni.

Közben a busó visszatérései mintha újra és újra azt kérdeznék: valóban élni akartok, vagy csupán túlélni? Eme realista tér és a mitikus elem kettőssége olyan feszültséget teremt, amely végig fenntartja a néző figyelmét.

A Bányavirág ebben az értelmezésben nem pusztán egy falusi történet az alkoholizmusról és a munkanélküliségről. Sokkal inkább kollektív önvizsgálat. A kérdés nem az, hogy „ilyen-e” egy székely falu, hanem az, hogy miként reagál egy közösség az értékvesztésre. Lehet-e fejlődni egy önpusztító közegben? Meghatároz-e bennünket a környezetünk? Vagy a változtatás felelőssége mégis egyéni döntés?

Az előadás végén nem megkönnyebbülést éreztem, hanem súlyt. A Figura Stúdió Színház előadása nem hagyja, hogy kényelmesen hátradőljünk. Nem simogat, nem moralizál, nem kínál gyors válaszokat. Tükröt tart – és a tükörben nemcsak a szereplőket, hanem önmagunkat is megláthatjuk. Számomra ez a színház lényege: kérdezés, konfrontáció, jelenidejűség.

Miközben hazafelé sétáltam az előadásról, azon gondolkodtam, mi is valójában a bányavirág? Vajon bennem is ott rejtőzik? Mennyit kell ásnom lefelé, hogy rátaláljak? És ha egyszer meglátom őket, vajon mások számára is láthatóvá válnak?

„A bányák mélyén, repedésekben, eldugva mások elől, bányavirágok vannak. Ha azokat valaki felhozná a felszínre… csillogni kezdenének.”

Talán mindannyiunkban ott vannak ezek a bányavirágok. Nem a felszínen születnek, hanem mélyen, a csendben, a kételyek és a kitartás rétegei között. Néha hosszú ideig észrevétlenek maradnak, mégis ott növekednek bennünk. És ha egyszer elég bátrak vagyunk leereszkedni értük, felhozni őket a saját mélységeinkből, akkor nemcsak nekünk kezdenek ragyogni. A felszínre kerülve fényt adnak – és talán mások számára is láthatóvá teszik azt, ami addig rejtve volt.

Székely Csaba: Bányavirág. Szereposztás: Barti Lehel-András (Iván), Fodor Alain Leonard (Mihály), Pascu Tamara (Ilonka), Moșu Norbert- László (Illés), Máthé Annamária (Irma). Rendező: Faragó Zénó. Díszlettervező: Ferenczi Zoltán. Jelmeztervező: Szőke Zsuzsi. Zeneszerző: Ferenczi Zoltán. Dramaturg: Balázs Helga. Figura Stúdió Színház Gyergyószentmiklós.